如何想象和叙述“胡金铨”

　　□书评人 张慧瑜

　　2011年岁末徐克的《龙门飞甲》3D版掀起一阵观影狂潮，香港电影人总算拍出了一部“叫好又叫座”的武侠片（相比2011年口碑不佳的《关云长》、《武侠》来说）。这部重拍片既是向1992年徐克版的《新龙门客栈》致敬，更是向1967年胡金铨版的《龙门客栈》再次致敬。这些不同时代拍摄的“龙门”故事，分别联系着武侠电影的三次拍摄高潮。上世纪60年代是胡金铨、张彻等在冷战时期开创香港武侠片的时代，90年代则是冷战终结前后香港武侠片的再度兴起，而这一次则密切联系着新世纪以来以古装武侠大片为主流的华语电影的复兴。

　　吴迎君的《阴阳界——胡金铨的电影世界》是第一本全面研究胡金铨的学术专著。本书用政治空间、文化想象中的“阴阳界”即“中间世界”、“中间性”来作为解读胡金铨的“密码”。“在电影美学（审美性）、家国意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值”，这成为作者所提炼出的胡金铨电影的“影像三原色”，即美学、家国和人性的基本内涵。

　　在这本书中，胡金铨被阐释为少有的具有文化“离散”经验的华人艺术家，尤其是1949年从大陆南下香港的经历让胡金铨始终面临如何想象“中国”、“文化中国”的命题。这尤为体现在胡金铨自觉地借助“西洋镜”来书写、重建一种具有中国美学特色的“影戏”传统。这种不同于西方电影语法的叙事形态也为胡金铨赢得了国际声誉，他的《侠女》1975年荣获第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖”，从而把中国武侠电影推向世界电影舞台。

　　在香港1967年反抗英国殖民统治的左派暴动失败后，寻找中国人的主体身份成为香港人的文化自觉。在此大背景下，武侠片成为想象和建构一种“中国”的文化身份的重要形态。胡金铨使用“乱世明朝”来论述中国的故事，这种隐喻关系来自于40年代初期文化思想界关于明史的争论。

　　从《龙门客栈》到《龙门飞甲》，与“龙门”有关的故事总算从中间地带“香港”回归到中国内地，如果说前者是在香港想象“龙门/文化中国”，那么后者则是在“龙门/中国内地”想象香港的位置，这种文化想象的变迁显然与书写者的文化身份和空间位置的转移相关。相比胡金铨试图维系的非阴非阳的“中间地带”，徐克所面对的则是香港在大陆经济崛起的背景下日益边缘化的主体焦虑。