回忆塔皮埃斯，回忆那场“春雨”

　　【一种怀念】

　　2月6日,二战后最负盛名的世界级艺术家之一、非形式主义代表人物安东尼·塔皮埃斯于巴塞罗那逝世。塔皮埃斯被称为西方现代艺术的最后一位大师，对当代中国艺术也有重要影响。就此，本报特别约请艺术批评家高名潞回顾塔皮埃斯作品与思想在中国的传播，作为怀念。

　　西班牙艺术家塔皮埃斯的逝世是国际当代艺术的巨大损失，人们会从各个方面去总结他的成就和影响。塔皮埃斯是西班牙艺术家中，继毕加索和米罗之后，最具代表性的、影响了二十世纪艺术的艺术大师。但是这位大师的仙逝促使我更多思考的是他和中国当代艺术以及东方文化的关系。有关塔皮埃斯的介绍从上世纪八十年代进入中国。早在1989年4月我就在中国美术馆看到了他的作品，他的个人展览轰动了中国。2008年我策划的《意派：中国“抽象”三十年》的展览在西班牙开幕，在展览的附近就有一个永久陈列塔皮埃斯作品的美术馆。西班牙的朋友也为我安排了时间去拜访这位敬仰已久的大师，但是，不巧他正患病。一位在西班牙生活多年的中国诗人将多年前采访塔皮埃斯的录音文稿交给我，希望在中国出版，但是，诸多原因使它至今尚未付梓，这让我甚感遗憾和愧疚。

　　塔皮埃斯与中国当代艺术运动

　　我想大多数中国艺术家都可以从塔皮埃斯的作品中看到东方因素，这不仅是指那些潇洒的、近乎水墨写意的笔触，也不单单是那种黑白灰为基调的色彩，更重要的是，塔氏作品中那种禅意和现代媒材的完美结合。这些都能一下子抓住中国观众的心。但是，从表面上看，塔皮埃斯艺术的多种材料可能对中国艺术家，特别是八十年代的艺术家的触动最大。我认为这其实并非塔皮埃斯影响中国当代艺术的最根本和最深刻之处。

　　我们可以列举几位对中国当代艺术起源影响最大的几位西方艺术家的名字。首先，毫无争议的是杜尚。85美术运动中几乎所有群体都受到杜尚的达达哲学的影响，以黄永砯为首的厦门达达将杜尚和禅宗结合，并将其改装为中国的“后现代”。其次是超现实主义的大师达利，他的影响波及当时北京、浙江、江苏和东北的青年艺术家的创作。1985年在北京举办的《国际青年年美展》呈现了这一影响。后来我把它总结为中国的“理性绘画”，理性绘画是中国本土写实传统和超现实的结合，它反映了中国青年人的现实理想，而非西方超现实的梦境。还有劳申伯格1985年在中国美术馆的展览。这个展览让中国艺术家亲眼看到了什么是“现成品”，纸板和垃圾都可以成为艺术品。还有塔皮埃斯1989年的版画展，使国人看到任何材料都可以和油画颜料一样表现优雅和超然之美。于是，西方的达达、超现实和波普以及中国的禅宗、文字和北宋宏伟山水等因此成为八十年代中国当代艺术运动的最直接和最有效的武器库。人们之所以说85美术运动是中国第一个当代艺术运动正是从这个国际的视野、东西方对话的语境、以及新兴艺术力量等方面出发的。

　　而七十年代末至八十年代中的“后文革”艺术时代，基本是以学院主义和早期现代主义为主导的艺术复苏运动。它包括三个主要方面：一、以反省“文革”，倡导人道主义为主题的伤痕美术；二、以吴冠中先生为代表的“形式美”和古典人物、风景油画的复兴（我在八十年代曾撰文称之为“新学院主义”）；三、以及钟情早期现代和提倡自我表现的“星星”、“无名”等业余前卫。

　　无论从艺术语言还是从思想观念而言，这些都是对“文革”美术的直接逆反，它符合同时也受限于中国的本土语境。这是中国当代艺术的复苏期，还没有融入当代艺术的国际语境之中。只有在“文革”结束近十年，在各种有关当代艺术的哲学和历史出版物、展览、论战等频繁出现的背景下，作为全国范围的当代艺术运动在八十年代中期才真正出现。

　　但是，纵观国际和国内的当代艺术史，启蒙和智慧（或者突变和日常）是任何成熟的文化体系都不可或缺的。这让我想到，在中国当代艺术的初始阶段，八十年代两个最有影响的西方大师的展览：劳申伯格的展览好像是一场暴风雨，而塔皮埃斯的展览则是一场春雨。

　　春雨无声却能量无限

　　春雨润物细无声。但是，它的能量是无限的、永恒的。这就是智慧和日常。有人说塔皮埃斯是西方现代艺术的最后一位大师。这说法没错，但是也不全对。应该说，塔皮埃斯超越了西方现代主义的局限性。什么局限？那就是分裂性和替代性。分裂、替代和领域独立（比如抽象艺术、观念艺术和写实艺术）是启蒙运动以来西方艺术的核心，非此不会有不断的替代性革命。后现代主义以来的当代理论试图扭转局面，所以论证了很多的终结。科学的终结、哲学终结、艺术终结、语言的终结，甚至人的终结等等，以期有某种可以摆脱某种困境的范式出现。但是，我们在塔皮埃斯的艺术和理论中，看不到丝毫的终结和开始的焦虑，也没有西方现代艺术以来的抽象、观念和写实的界限，更没有人、物和场境的封疆之虞。以至于人们感到无以为据，如何去界定他的艺术？于是就给了他一个“无定形”（informalism）艺术的说法。从积极方面讲，是说他的艺术没有办法用原有的归类去界定。但是，其外延，可以说是一个没有固定形式风格的艺术家。

　　从形式风格的角度去给塔皮埃斯的艺术定性本身就是错误的。因为，塔皮埃斯对现代主义的超越恰恰是他的智慧，这个智慧体现在他的非独立、非嚣张和日常性方面。这是他的修养和天然的品格。他的艺术可以说是一种意派。其中有两个最主要的特点。一个是“不是之是”。他的作品可以有文字或符号，但是他们不是文字符号；他们有抽象构图，但是他们很亲切，有笔触的诗意，并不抽象，就像我们很难说石涛的“一画”艺术是抽象画一样。他的画有人，但那不是人像；他的画布上也有日常实物，但是我们不会说那是现成品，因为他们和那些周围的笔触同步言说，是没有杂音的乐曲等等，不一而足，这都是他的“不是之是”。另一个是“理、识、形”（可以对应抽象、观念和写实）的自由契合，而不追求一方的极端分离。这两点，其实正是我在拙作《意派论》中所提到的，当然，我并没有针对塔皮埃斯，但是我说过，一提到意派，我的头脑中也会浮现出塔皮埃斯、基弗尔和影像艺术家比尔维拉这样的西方艺术家。

　　塔皮埃斯非常坦然地吸收禅宗和东方哲学。这是因为他站在人类智慧的高度。中国过去几十年，也有不少杰出的艺术家受到了塔皮埃斯的潜在影响。在进入二十一世纪以来的十多年中，我们看到了这种影响愈发深远。我们可以在近年来中国兴起的所谓“抽象”热看到这些影响。这倒不是因为塔皮埃斯的中国性和中国梦打动了中国艺术家，那也是因为他艺术中的人性智慧，一种不动声色的、挑动人的心弦，但是却在触动人性中最本性的东西。很难说它是痛苦，是愉悦，还是爱。大音希声，并非东方的专利。

　　□高名潞（艺术批评家 策展人），标题为编者所加