薛忆沩：此处总是平庸 别处总是诗意

　　薛忆沩

　　1964年出生于湖南。后任教于深圳大学文学院。2002年起移居北美。1989年出版第一部长篇小说《遗弃》。在中国文学圈，他是一个被传说的名字，被认为是中国文学界最迷人的异类。有批评家认为他的一些短篇小说达到了“博尔赫斯的高度”，并觉得文学界对薛忆沩作品的冷漠是一种羞耻。日前其五本新书：长篇小说《遗弃》、书评集《文学的祖国》、微小说集《不肯离去的海豚》、散文集《与马可·波罗同行》和《一个年代的副本》，由上海文艺、上海三联、华东师大出版社出版。

　　薛忆沩每天坚持晨跑，在北京是沿着长安街的沿线。薛忆沩有完美主义倾向，常常截稿前还问编辑，“可不可以把一个逗号改成句号？” 薛忆沩没有手机，他说在加拿大就更用不着了。事实上，他一直和大众以及圈子文化保持着某种程度的疏离，他自称是中国文学的在野王，是四分之一世纪在野的书写者，所以，他显得有些神秘。现在他带着五本书回来。

　　谈写作技法

　　“写作是一种智力游戏”

　　新京报：你说过你的小说结构很严密？

　　薛忆沩：我的结构很严密，第一章出现的一个杯子，到最后一章还在出现，所以《收获》的一个编辑说，我的东西也不需要改，也不能改。我连错别字都没有，标点符号也很标准。我写专栏，常常定了稿之后还要改很多字。

　　新京报：中国大陆50后、60后的作家里其实很少能看到结构的创新，为什么你很特别？

　　薛忆沩：我每写一个东西，都想要有结构的突破。《白求恩的孩子》是由33篇小故事组成，每个故事互相穿插，都不是独立的故事，都有很多枝节，所有枝节都勾在一起，变成一个完整的经历。写作对我来说是快感来源，是情感的表达，是智力的游戏。

　　新京报：《白求恩的孩子》其实是发源于你在加拿大作家格尔·斯科特的写作课上的期末作业。参加这样的写作课对你的写作有什么影响？

　　薛忆沩：课程本身没有什么影响，我当时有野心想用双语去写作，上写作课可以逼着自己写英文的东西。但其实故事是童子功，但我们如果用英文写作是没有这一块的。课堂上老师发现我故事非常好，结构非常好，他就会很奇怪，每节课他都会念我的文章，每次我都会得很高的分数。斯科特是加拿大很出名的现代派的作家，他有一本新书名字是《WHO IS I?》，这么明显的语法错误，肯定是他在做语言的革新，他是这么个人。但是他很宽容，什么文体都能接受，可以让你按照自己的路子走。

　　新京报：读你的作品会觉得你与你同一代的中国大陆作家不大相同，其中有一点就是你很少在写集体、写宏大的东西。

　　薛忆沩：我的文学观点就是文学还是存在主义的，是关乎个人的，但中国文学史里没有关于个人的部分。我总是要往里面走，这是我的写作方向，确实和很多大陆的作家不一样。

　　谈早期经验

　　“我是那13岁就死去的男孩”

　　新京报：你的母亲曾经问你，《白求恩的孩子》里哪个人是你，结果你说是13岁死去的那个男孩，为什么？

　　薛忆沩：那个男孩的精神状态比较接近我当时的精神状态。我母亲读喜欢对号入座，《白求恩的孩子》里面有个在蒙特利尔生活的，在国内小有名气的人，她就会认为那个是我，结果我说：“其实我是那个13岁死去的男孩。”她就很吃惊。

　　新京报：为什么说你和他接近？

　　薛忆沩：或许我也可能在13岁做出那样的事情，那是个不断追求完美的人，在写作上我也是这样。那个孩子比较早熟，他的经历也是我的一些经历。比如我提到过我看到一本诗集，里面有句话“在埋葬我骨头的大地上，爱情的花儿将生长。”我记得很清楚，那天我妈妈出去开会了，我在抽屉里翻到这本书，特别激动。但是我就找不到了这个诗集了。那是我的第一次失恋，“爱”本来是一个动词，爱祖国、爱毛主席、爱解放军……然后我发现“爱”还是个名词。这个经验也变成了书里那个男孩的经验。

　　新京报：你认为你的文学性是怎么建立的？

　　薛忆沩：以前有人问我对我影响最大的作家是谁，我说是列宁。我12岁的时候从列宁的书里读到“人不可能两次走进同一条河流”这句话，觉得生活全明白了一样。当时我哭了，那年我还哭过一次，9月9日毛主席去世。很长的暑假，无所事事，就大量阅读哲学、历史类书，这是我写作的一个来源，我不是从故事来的。16岁我订的杂志是《哲学译丛》。我在北航读书，带了两个包，一个包里是生活用品，另一包是《爱因斯坦文集》、《小逻辑》……再回到我小说的一个课题，我一开始就写城市，这在当时的中国很罕见。

　　谈文学意义

　　把我们带去看不见的城市

　　新京报：你在一篇文章质问我们为什么活着，现在有答案了么？

　　薛忆沩：答案在《与马可·波罗同行》的最后。“若要逃避地狱的折磨，有两种方式。第一种方式简便快捷，而且万无一失：接受地狱，成为它的一部分。这是流行的方式，大众的方式。而第二种则是马可·波罗的方式，是出众的、绝对的，可能以失败告终，要求持续努力。他用高贵的声音说：‘去吧！让我们在生活的地狱之中去寻找和辨认那些还没有死去的人吧！这种寻找和辨认就是我们自己活着的理由和意义。’”

　　新京报：《与马可·波罗同行》里其实是对卡尔维诺《看不见的城市》的解构，为什么解构它？

　　薛忆沩：文学是别处对此处的批评，文学总是批评，此处总是平庸，别处总是诗意、美感的。《看不见的城市》是只有语言和想象能把我们带往的地方，文学就应该把我们带去看不见的城市。

　　新京报：据说你现在的阅读主要是被英美文学占据？

　　薛忆沩：我长期喜欢读历史和哲学，小说我看看经典。国外有很好的传记传统，中国就没有这个。你看尤瑟纳尔的传记像小说一样，她爸爸说“这个世界上，什么地方都比家好”。有这样的一个爸爸，女儿不伟大才怪！

　　新京报：为什么？

　　薛忆沩：她爸爸其实是在反对陈词滥调，我们总是生活在陈词滥调之间。而我刚才说文学把我们带到看不见的地方，就是让你看不到陈词滥调的地方，可能是谎言，但是很有意思。在艺术面前，我永远卑微。

　　谈在野写作

　　独立文学本就很难

　　新京报：这次出版的《遗弃》算是你的旧作了，据说你还重新写了？

　　薛忆沩：我是从头到尾重新写，很多拐弯抹角的语言我都去掉了，变得很清晰了。我觉得就像是一个48岁的中年人和24岁自己的一次对话，时光倒流但又没有完全倒流。有个香港的译者就跟我说，他们是从文学的角度看我的作品，而不是像读一些大陆作家的作品，是从社会学文本的角度看，这是我很得意的事情。

　　新京报：你说自己是四分之一个世纪在野，在野写作会很困难吗？

　　薛忆沩：本来我们这种独立文学就很难，在野就更难了。但我从来不觉得发表困难是一个很太的问题，当然书如果能出版是一种良性的循环，有促进作用的。我去年读了一些中国年轻作者的东西，真挺不错的，有人说他们在模仿西方，但慢慢就这么开始吧。问题是能持续多久？这个很重要。不很受重视的时候，自恃比较高的时候，能坚持很长时间吗？西方那些作家能写很久，写到七八十岁。而中国作家都是写自己那一点点生活，事实上生活是很抽象的概念，你写了离婚，不代表你真的离婚，你要通过借鉴和想象，想象是很神秘的，而且要准确。

　　采写/新京报记者 姜妍

　　摄影/实习生 杨程晨