李皖 摇滚乐将人生化成了一声声感叹

　　《人间、地狱和天堂之歌：世界摇滚乐歌词集》是一本皇皇巨作。一千五百页的篇幅，用的是最薄的纸张，印出来仍然像字典一样厚。这是著名乐评人李皖在上世纪90年代完成的一项大工程，收录了他在1993年至1998年间翻译的不同时期、不同风格的摇滚歌的歌词及其英文原版。这其中，既有鲍勃·迪伦、滚石、披头士、伦纳德·科恩、保罗·西蒙、平克·弗洛伊德这样耳熟能详的名字，也有像10000个疯子、耶稣玛丽莲（The Jesus & Mary Chain)、音速青年（Sonic Youth)这样在小众乐迷中享有盛誉，在大众中间几乎无甚影响的乐队。李皖遴选歌曲的标准，是那些歌词感动了他的歌，他将这些摇滚歌词称为“摇滚诗歌”。在李皖看来，这些“摇滚诗歌”中的许多都具备经典诗歌的品质，然而作为一个整体，它们则具备了当代诗歌所不具备的题材上的广度与情感上的热度。当然，听者为一首歌所打动，究竟是因为歌词的直击人心，还是由于曲调的动人心魄，到底是很难说清楚的事。

　　作为中国最早的一批乐评人之一，李皖对于摇滚乐在中国的普及做出了不小的贡献。和许多人一样，在90年代初期，像李皖这样的乐评人由打口碟、打口带开始大量接触摇滚乐，并通过在大众和专业媒体上写文章的方式将自己聆听到的“福音”快速地传播给大众。而与此同时，以窦唯、张楚、何勇、唐朝为代表的本土摇滚乐异军突起，共同见证了摇滚乐在中国的黄金时代。据李皖称，90年代是摇滚乐的黄金时代，那时它是一种大众性艺术，是热门事物。从90年代末期起，摇滚乐开始没落，至少是从大众的视野中淡出，这恰恰是伴随着音乐变得更加易得、资讯急剧膨胀同时发生的。李皖认为这是很正常的现象，因为和许多其他艺术一样，摇滚乐其实是一种精英艺术。

　　这本“译诗集”确实是上世纪90年代的产物，因为在当下，几乎没有人会去做这么吃力不讨好的事了。不仅因为资讯的易得会让人们质疑做这件事的必要性，还因为摇滚乐毕竟已在中国传播了这么多年，像迪伦、科恩、保罗·西蒙这样的名字，神圣依旧，却已无法带给人们新鲜的冲动了。然而，这本“译诗集”又太有存在的必要了。因为当你一页页地翻开诗集，看到那些曾经感动过你的歌被印在纸上，那些曾经打动你的关节可能瞬时重现，往事历历在目。你不妨从你的音乐播放器里找出这些歌，重新找回当时的感动。伦纳德·科恩2008年复出，我有幸在纽约听过他的演唱会，在演唱会的末尾，他用低沉的嗓音对台下的观众说：“谢谢你们，让我的歌一直活在这世上。”那大约是我度过的最美好的一个夜晚了。

　　翻译歌词是一次次惊喜的、狂喜的体验

　　新京报：你是从何时开始注意到摇滚乐的歌词，并开始从事翻译工作的？

　　李皖：开始得非常早。我第一次译这种东西大概是在1986年或者1987年。那时候接触的摇滚乐实际上非常有限，但已经接触到一些词写得非常好的作品。当时我印象非常深的就是保罗·西蒙，他的早期歌曲，当时特别流行的比如《斯卡布罗集市》、《寂静之声》，我看到歌词的时候很受感动，当时就尝试着把它们翻译了出来。那时是在大学里面。但当时听的东西实在太少，真正集中地做这件事是到了1993年，这本书里面收录的东西是1993年到1998年集中做的事。因为当时我们开始巨量地接触摇滚音乐，在此之前也听，但由于资讯、录音带的限制，没有多少来源。但在1992年之后，我开始大量地、简直是爆炸性地接触摇滚乐，实际上是通过打口碟、打口带接触到的。这时接触到的量增大了，优秀的作品和你见面的机会就多了。因为喜欢听，有些东西一下子就触动了你，有些东西你一下子就觉得真是很好，是一首优秀的诗歌，然后就把它翻译出来。我记得当时触发我做这件事的是苏珊·维加。当时买到她的代表作《汤姆餐馆》，我还写过一篇乐评，叫做《汤姆餐馆里的陌生人》，发在1995年的一期《读书》上。她一下子触动了我，我觉得实在是太好了，就开始持续地译她。她对我的那种感染力就像我第一次接触现代诗歌，接触北岛、顾城、欧阳江河时对我的感染力一样。所以那时就开始持续地译，一直译到1998年。

　　新京报：我们现在看到的书有一千五百多页，工作量确实很大，翻译上是不是投入心力非常多？

　　李皖：其实我真没有觉得工作量大。很多人觉得我做了一个大工程，一定付出了巨大的心血，投入了巨大的精力。但对我来说其实这是一件非常轻松的事情。这种轻松程度，远远超过了我写乐评。因为它都是产生于能触动你的时候。它一旦触动你，你与英文文字就像灵媒触通了一样，英文一下子就显现成了中文。也许就是几分钟，最多是半个小时的时间一个译文就出来了。这个过程很快，而且很爽。诗歌是给我带来最高愉悦体验的，它的那种感染力和它带来的幸福感是超越所有的，所以在译这些词的时候，几乎都是一次次的这种体验，这种惊喜的、狂喜的体验。

　　翻译无止境，尤其是诗歌文本，它对译者的要求是非常高的。其实说一句也不是谦虚的话，我觉得我不是一个有资格的译者。你需要有很高的英语水准和很完备的知识能力才有资格去对付它。对待诗歌就是对待语言的秘境，你必须要对语言非常了解、非常敏感才能够把握它。对于一个外国人——我们对英语来说就是外国人——你要把语言掌握到这种程度，你是要对它非常非常熟。这个要求非常高，我远远达不到。

　　当然，为什么还是硬着头皮把它做了下来？一个是出于热爱。你能不能做这件事你自己要掂量掂量，因为对中文世界、中文读者你有一个责任。

　　当时凭着热情、凭着兴趣也没有顾忌这一点。真的要出书了，我觉得我有一点是可以补足我作为译者的缺陷的，就是我特别认真。对于可能出现的每一个疑点，我对自己的怀疑是非常巨大的。我会对每一个核心词进行重新的查找，查找各种词典，这样就避免了一些可能的误译。出这本书的时候，一方面我找了郝佳做校译，实际上我自己也有了新的校译能力。从我们投入的精力和认真程度来讲，应该是没有太多遗憾的。但另外一方面，我觉得遗憾是非常非常多的，因为很多东西是在你的能力之外的，你可能忽略了，或者是能力不到，因为能力不到而忽略了。

　　相比诗歌，摇滚歌词表达了大家的经验

　　新京报：你刚刚提到翻译歌词是比写乐评更好、更让你享受的工作。为什么？

　　李皖：简单说起来应该是两方面。一方面是我热爱这个东西，它在我热爱的事物当中排在很高的位置。另一方面，从理性评估的角度讲，作为评论者，我是把诗歌放在一个很高位置的。单从语言的角度来说，诗歌的绝对高度是无可怀疑的，它的精炼、优美，它给我的享受是无与伦比的。很少你读一本哲学著作、一本小说，你会一下子就被刺痛、被打倒，但诗歌短短几行字你一下子就被打倒。从这一点来说，诗歌确实是一个灵魂的极致。

　　当然现在年龄大了一些，跟往年不一样。在我年轻的时候，在诗歌中沉迷，感觉特别沉醉，甚至有一种不愿意出来的愿望，那种感情近似于恋爱。那是跟日常生活完全隔开的一种东西，是一种精神的享受状态。

　　音乐当然也有这种力量，如果我们撇开音乐，单谈文字，诗歌是有这种力量的。等我上了班，在我还年轻的那些年，当我读了一本好的诗集，或者是读了几首好诗的时候，就有一种非常强烈的不愿意上班的心情。它能一下就把你击倒，让你一下子就感受到日常的无趣，产生对你日常所做的事情的怀疑。这种强烈的感受我在其他文字中是没有感受过的。

　　新京报：接着说诗歌的问题。你在这本书的前言中说，诗歌在当代的重要发展有一部分是在摇滚乐中发生的。你觉得摇滚乐对诗歌的贡献具体表现在哪里？

　　李皖：由于我对诗歌的感情，我愿意把摇滚歌词当作一种诗歌现象去谈论，所以就有了这样一个判断。其实更健康的是不这样去谈论它，而是直接谈论摇滚歌词本身所包含的东西。但你确实又可以把它当作诗歌去谈论。

　　我不是一个狭隘的仅仅喜欢我平时关注领域的人，在某种意义上我是一个希望全知全能的人，这是我的一个情结。你说摇滚歌词写得非常好，是诗歌发展的一个重要部分，但是诗歌界不会这样去看。它不是诗歌界的一部分，即便诗歌界开明一些，看到了里面的一些珍贵的作品，它也是非常局部和零星的。比如当年谢冕把崔健和许巍的各一首歌词收入他编的一本诗集，但它非常零星，它其实没有看到摇滚界歌词整体的面貌，没有看到其中优秀的作品有多优秀。

　　专业的分化让每个人变得越来越狭小，作为专业研究、文化关注的领域就变得越来越狭小，每个人都只能说我对自己的小的专科有发言权，其他的不懂。但其实人类是一个整体，最好的状态是让这个整体重新成为我们生命的整体，这样人的生命才是完整的。不过其实人们往往不这样看，你也解决不了它，你要重新把它变成一个整体需要特别超人的力量。其实在先古时候它是完整的，那时的哲学、科学、文学、艺术，艺术的各个门类其实是完整的。但我们现在就是把它们分开了。

　　新京报：所以你要把摇滚歌词拉回到诗歌这个概念里面来。

　　李皖：把歌词当作诗歌来看，建立在我刚刚唠叨的基础上，它其实不是一个拉郎配的举动，它是有它正常脉络的。如果我们正常地把它们看作诗歌，它有什么特点，我觉得我没有办法跟你说清楚，它不是我们谈话能够说清楚的，但是我想这本书已经展示了它的各个方面。有很多歌词的写作确实与当代诗歌有很大的不同。当代诗歌是越来越走向精英主义的，一个诗人几乎就是一个知识分子，而且是一个高级知识分子。一个诗人所关注的，是那些具有超越性的人类的经验和思想，比方说关于思想，关于宗教，关于人与人的关系、人与世界的关系、人与宇宙的关系。它是一种非常超越性的经验，而且是用超越性的方式去表达的，是一种书斋式的、高度理念化的表达。但是歌词不一样。歌词是吃喝拉撒什么都有的，它是生活在这个世界上的人所做出的表达，所以它成为当代社会人们所关注的一个东西，因为它确实表达了大家的经验。这些表达确实是非常了不起的，比如鲍勃·迪伦的那些歌词。我们不说他作为时代歌手的那些词，当然作为时代歌手他确实表达了时代的处境，时代的社会性的问题，这个表达也是知识分子气的。他这种表达我觉得不是他最独特的表达，因为其他当代诗人也这样表达了。你看他那些写得很具体的诗歌，比如他上世纪70年代、80年代的那些诗歌，关注的是非常琐碎的问题。他有一些情诗，我觉得就是来自于他的家庭纠纷、爱情纠纷，应该就是和他的情人、伴侣吵架的情景，但他写得非常高明，也写到了经典的程度。

　　而且摇滚歌词包涵了现代生活的方方面面，它的这种广度是现代诗歌不具备的。比如你将全世界的诗汇总起来，你会发现它的表达方式和表达范围是有一些经典的区域的。它只在这个经典区域之内展开，而这个经典区域之外更广大的生活和社会在它那里往往是缺席的，或者是转化为一种带有解体意义的表达。就歌词来说，有些是有诗歌的雄心的，有些并没有，因为它是谱成曲子，要表达自己、打动世人。但它对世界全面的表达是当代诗歌所不具备的。

　　再一个，就是它的那种热度，我觉得是很多诗歌所不具备的。有一些我们所表彰的诗歌，它对人世的表达跟人有一种隔离。当然它不是最终的隔离，它关注政治问题，关注社会问题，也是对人世的表达，但这种表达上升到了一定的高度，是高度抽象的。当然现代诗歌当中也有一类是像摇滚乐一样表达的。比如北京当年的下半身，以及从下半身流派当中延伸出来的口语派的诗人，他们的表达是非常像摇滚乐的表达的，但他们也受到很多来自经典诗歌的压力。我觉得从群体的数量、质量和强度上来说，在这种表达上，摇滚乐是更强大的，也给整个诗坛予提示。

　　还有就是形式上的创新。由于唱歌的需要，摇滚乐的一些表达是诗歌、或者说高级的诗歌差不多已经淘汰或者扬弃掉的，但是你在摇滚乐中再一次感受到它的巨大魅力。我们知道，一般的歌都是有主歌副歌之分的，变成歌词，它就有一些复句、重复的成分。它的结构特别简单，但特别强大有力。

　　现代诗歌很多时候更让你沉思、让人陷于一种抽象的语境，而摇滚乐的那种东西直接就是把人生化成一声声的感叹。比如滚石有一首歌叫《徒劳的爱》，就是不断不断地重复。人为什么要重复？那是一种难以释怀的感觉。这种东西也是现代诗歌所缺失的，我们缺乏那种真实的情感、生命的体验所焕发出来的东西。很多时候诗歌变成了纯智力的东西，那种非智力的诗歌在历史上也存在过，比方说西班牙的洛尔迦、俄罗斯的叶赛宁，他们都是自然之子，他们的表达和摇滚乐是很像的。他们最大的力量就在于他们个性本身都是非常纯真、非常有感情的。但他们现在离我们越来越远。

　　“他们从生活的原料提炼出诗歌的汁液”

　　新京报：从歌词的角度看，哪些歌手或乐队是你最欣赏的？

　　李皖：其实这个选本就展现出了我的喜好。往往一个选得特别多的人就是我非常喜欢的，当然有些人选的不多是因为当时找不到资料。我就随意地说吧，特别喜欢的有鲍勃·迪伦，还有保罗·西蒙、苏珊·维加。这三个人很相似，他们给我很大的意外，因为他们直接从生活的原料本身提炼出了诗歌的汁液。比如这里选的保罗·西蒙的歌，尤其是他后期的歌，完全就是生活诗、生活流，一个在路上堵车的场景能够表达得那么好，让人匪夷所思。它并没有高度的抽象和升华，而是从生活本身写出了诗意。还有维加。

　　维加我选得最多的一组是《欲望的九个对象》。这是一组情诗，情诗写到那种程度，真的让我很意外。她的九首歌面貌都不一样，她表达的就是她和她的先生或是爱人之间的那种男女之情，但她表达的形式非常独特，语言的形态也不一样，既有那种长句的形态，也有那种非常简短的、断片式的东西，非常打动人。

　　再就是一些纯粹是诗人的人，比如说伦纳德·科恩，他本身就是诗人，具有诗人的经典性。我觉得我译文里面最失败的就是科恩，没办法，我译不好。

　　这里就说到歌词另外一个和诗歌不一样的地方。我发现大量的歌词对我的翻译没有构成挑战，因为它对文字形式的要求并不高，它是由文字本身的意思构成的诗意。但有一些诗歌是靠字词、靠形式来表达的，像科恩的Who by Fire，你找不到一个具有同样的精巧的形式去对应的话，你就译不出它的那种诗意。还有巴西的纳西·门图，他写的《河的第三条岸》，拿出来就有经典诗歌的品质。我觉得他是写到了百分之百，一个字都不能动的，锤炼到了极致。

　　还有一类是介于两者之间的，我特别佩服他们内在世界本身的强大和感染力。当然这种内在世界有可能是病态的，比如说大门乐队的吉姆·莫里森。他有一个心灵世界，这个世界用一个中性的词来说就是很强烈，不中性的话，他可能是有病的，起码有一些东西是极端的。我觉得这是有特殊禀赋的人。有很多人有特殊禀赋，比如说约翰·列侬，比方说他特别兴奋，具有一种特别兴奋的孩子气，他就是用这种东西创造出了他的诗歌世界。这还算是正常的，比较阳光型的强烈。像大门就是黑暗、激情。一般正常人要体会这种激情和黑暗只有在不正常的时候，比方说生大病、喝醉酒才有，大门可能平常就有。摇滚歌手中有很多都是异能者，像朋克教母帕蒂·史密斯，在歌里面那一刻她的那种倾诉的愿望、倾诉的烈度特别强大。很多时候泥沙俱下，很多黑暗的东西涌出来，像《鸟国》和《格罗莉亚》。像在《格罗莉亚》最后，她不断地用各种语速，快的慢的不停地念格罗莉亚、格罗莉亚……你想像一下，这个是具有高度致幻的作用的，她本人就进入了那种致幻的痴迷的状态，这个不是常人有的东西。我特别佩服这种东西，因为这是我身体里面没有的，但是我能够感受。

　　新京报：对于中国来说，摇滚乐现在似乎已经很边缘了。

　　李皖：应该说，从接受层面来讲，摇滚乐在中国的高峰期已经过去了。它的高潮就发生在上世纪九十年代，这个黄金期不是一个孤立的现象，整个西方精神世界的产品进入中国在那个时候都经历了一个黄金期。那是一种对新鲜事物，对一个刚刚看到的了不起的东西的迷恋，很短期。包括当时的哲学、文学、新小说、现代诗歌、现代绘画、当代艺术，都是在那个时期爆发的。那个黄金期在九十年代末期没落，然后进入低谷，或者说冷淡的状态。现在公众几乎不关心，不关注摇滚乐，关注它的是一小部分人。

　　这种变化我觉得是正常的。其实摇滚乐和其他的艺术一样，它是一种特别严肃的音乐，具有人类精英艺术的特点。当然在它最早爆发和它发展的初期，它都是作为精英艺术的对立面出现的，但实际上最终它变成了一种精英艺术。精英艺术能欣赏的就是少数人，它要求于人的品质、才能、情感、体验，不是所有人都可以达到的。这就导致了这种分化。我觉得我们目前的这种状态其实是正常的，有时候那种对大众层面的忧心、感叹和怨愤其实没有必要。有些东西就是不可能让人人都理解，人人都去喜欢，那是不可能的。

　　■ 李皖译摇滚歌词选

　　著名的蓝雨衣

　　现在是凌晨四点，十二月末

　　我在给你写信，只为知道你是否好一点

　　纽约天很冷，但我喜欢自己住的地方

　　整晚上有音乐，在克林顿大街回荡

　　听说你正在沙漠深处建你的小屋

　　你现在活着什么也不为

　　我希望你能保存一些记录

　　是的珍拿了你的一绺头发来

　　说是你给她的

　　那天晚上你打算去了结

　　你了结了吗？

　　上一次见你，你看起来老了许多

　　你的著名的蓝雨衣，肩上破了个口子

　　你去了火车站，在那里等候每一趟车

　　之后你独自回家，身边没有莉莉·玛莲

　　你用你的一小片生命招待了我的女人

　　等她再回来，已经不是任何人的妻子

　　噢，我看见你了，唇边衔一枝玫瑰

　　比吉卜赛的贼更单薄

　　噢，我看见珍醒了

　　她向你表示问候

　　而我该告诉你什么我的兄弟，我的冤家？

　　我又有可能说什么？

　　我想我在想你 我想我会原谅你

　　我很高兴你挡了我的道

　　如果你顺道来这儿更好

　　为珍或为我都行

　　好，你的敌人要睡了你的女人自由了

　　好，谢谢你驱散她眼中的愁云

　　我以为事情永远就这样了，所以一直都没有试一试

　　而珍带着你的一绺头发来

　　她说头发是你给她的

　　那天晚上你打算去了结

　　你忠实的，伦纳德·科恩

　　选自伦纳德·科恩《爱与恨的歌》（Songs of Love and Hate, 1971)

　　C08-C09版采写/新京报记者 吴永熹