大岛渚 挥别感官世界，悼念爱之亡灵

　　仿佛是约好了，去年10月17日日本导演若松孝二在车祸后不治离世，三个月不到，疾病缠身十余年的另一位蜚声国际的电影导演大岛渚也突然离开。这两个冲动、执拗的白羊座战友，不折不扣的左派愤青，一直拿电影在肉体与精神、革命与情欲之间实验，指挥一拨拨年轻人投向虚无的火焰。

　　大岛渚身后的日本电影新浪潮，和两件事情脱不开干系，一是战后日美安保条约引发的“安保运动”，很多爱国青年走上抗争之路，在虚妄中找到青春的突破口，在电影领域亦引发联动作用；另一个是上世纪五十年代末、六十年代初大片厂制度慢慢瓦解，激进大胆的年轻导演和古板的旧体系格格不入。大岛渚在这样的情势下退出松竹映画，并成立独立制片的“创造社”。

　　一个愤青的诞生

　　大岛渚出生在官僚家庭，从小就对政治有一种反叛的敏感，熟读共产主义著作，在京都大学期间就热衷于各种学生运动，积累了深刻、强硬的斗争经验。尤其是在1951年日美签署安保条约之后，他一度成为学生运动的领袖，企图拯救这个被美国控制的国家。这些都影响他的创作观。

　　虽然说革命不是请客吃饭，大岛渚很多电影却在讲青年运动的通病，革命到最后就成了泡妞、唱歌、跳舞、请客吃饭，把运动视为狂欢派对，虚妄的激情耗光之后如丧考妣，一些人早已看透螳臂当车的学运本质，另一些人是彻头彻尾的倔驴头也不回地撞向南墙。《日本的夜与雾》（1960）就是开端。

　　作为大岛渚在松竹的最后一部电影，也是在大制片厂的最后一部电影，日后的新浪潮电影观念，个人政治立场，对青年运动的认识已经暴露无遗。由于预算有限，片子简约节制，外景很少，几乎在室内完成，却独具大岛渚的空间、时间、叙事构想，极度限制当中发挥了天才般的创作自由。

　　《日本的夜与雾》虽然是向阿伦·雷乃1955年的《夜与雾》致敬，却另辟蹊径，浑然自成，混沌的荷尔蒙气息中，电影内外的杀伤力不可估量。影片上映第四天，直接促成了右翼少年刺杀日本社会党委员长的政治事件，松竹公司迫于压力，将拷贝收回停映。

　　按照大岛渚在1961年《电影旬报》上的说法，“《日本的夜与雾》只有43个镜头。这就是原则上所说的一个场景一个镜头。”确实，《日本夜与雾》从第一场到第三场戏之间，10分钟不到，通过镜头移动、空间切换、人物转场，就以极其简约有力的方式利索地交代了社会背景、人物性格，亮出了鲜明的导演风格。

　　此后《被迫情死的日本之夏》、《新宿泥棒日记》、《日本春歌考》等都影影绰绰地回荡着学运的游魂，他们一方面死守着自己所理解的革命精神，像一个闯入者、暴力狂徒一样的凶悍凌厉，进行斗争，不断进行自我思辨、裂变和清洗，一方面却发现自己的所有行为就像推石头上山的希腊神话中的悲剧英雄，到头来落得四顾茫然。

　　以身体对抗死亡

　　就像早期大多好奇地忙于刨“地下电影”、“禁片”的影迷一样，大多数国内影迷第一次接触大岛渚还是那部毁誉参半的《感官世界》。拍片时，大岛渚对拍性爱还不是太有把握，就请了粉红电影天王若松孝二来做监制。

　　选角和拍摄过程其实要比该片在日本删改、禁映，乃至带着菲林到法国冲印、剪辑的要精彩。大岛渚找了一堆当时的男星，有的已经答应参演，中途又反悔。懵懵懂懂的藤龙也接下了这个单，他已经在长谷部安春等导演的粉红电影里演过很多流氓、混混，有些天不怕地不怕的气质。

　　根据1936年“阿部定事件”改编的《感官世界》，真实的性场景是演员做出的最大牺牲。松田英子的大胆演出震惊世界，此后，她在出演若松孝二的《圣母观音大菩萨》（1977）等几部片子后，渐渐淡出影坛。

　　很多影迷不是讨厌这部电影本身，而是它的表现方式超过了预期的心理承受能力，就像帕索里尼的《索多玛的120天》的际遇一样。然而，也正是这一点，大岛渚版的《感官世界》，比田中登《实录阿部定》（1975）、大林宣彦《感官新世界》（1998）、望月六郎《定之爱》（2008）要更具有标本意义，声名远播。

　　情欲在大岛渚眼里，并不是挑逗性的商业卖点，而是反叛、疲乏、冲突、占有的象征，在《被迫情死的日本之夏》、《日本春歌考》里，青年人在社会上受挫，性爱如同回归安稳的母体，以身体对抗死亡和绝望。《感官世界》有这样一段外景，阿吉走过街道，一群威严的日本士兵正在出发，而他麻木地走过街边，在所有青壮年男子都要开赴远方战场时，沉寂在情欲漩涡里。

　　大岛渚因患脑溢血而在轮椅上完成的最后一部作品《御法度》(1999)，亦是一次忤逆的关于武士的性欲与操守的叛逆故事，传统伦理里边忠心、刚烈、阳性的武士，以及他们的集团“新选组”，居然因为同性之恋闹得争风吃醋，满城腥风血雨，这在很多一本正经的剑戟片导演看来是不可思议的题材。

　　■ 享誉世界

　　“老左”正传

　　较于吉田喜重、筱田正浩、寺山修司、铃木清顺、松本俊夫等导演，大岛渚显然是把日本电影新浪潮介绍给了全世界，并实现了跨国合作。1976年《感官世界》日法合拍的大胆冒险，让他一下子冲到欧洲一线文艺大师的视野。

　　时隔不久，1978年作为姐妹篇的《爱之亡灵》，在尺度上已经收敛很多，但是导演技法已经圆熟沉稳，获得了戛纳电影节最佳导演奖。全盘以欧洲文艺片方式运作的《圣诞快乐，劳伦斯先生》（1983），请英国华丽摇滚鼻祖大卫·鲍伊主演，并推出了初登银幕的北野武，音乐家坂本龙一则亲自出演被大卫·鲍伊吸引的日本军官。

　　《马克斯我的爱》（1986）走得更远，编剧、主演主创人员几乎全是外国团队，全程外文发音，“人兽恋”滑稽而诡谲的命题，搭上了英国文艺女神夏洛特·兰普林，以往愤青的批判作风在这个片子被遮蔽和隐藏起来，有一种黑色幽默质地，只有情欲的符号还煜煜生辉。

　　大岛渚的电影在中国影迷圈流行起来，是VCD、DVD出现后的这十几年。但是他本人和中国、中国电影很有缘分。这个“老左”在上世纪60年代是毛泽东的崇拜者，像戈达尔电影中年轻人崇拜“文化大革命”一样，在他电影里搞运动的青年学生，都在模仿这场运动，并常常向往。

　　大岛渚愤青时期曾拍摄《毛泽东与文化大革命》（1969），反思斗争精神，提炼革命本质。在毛泽东去世的1976年拍摄了《传记·毛泽东》。而首次结交中国电影人，是1983年和谢晋共同担任菲律宾第二届马尼拉电影节评委，并把大奖发给了吴贻弓的《城南旧事》。

　　1986年大岛渚在日本看到陈凯歌的《黄土地》，很喜欢这个与谢晋、吴贻弓那代人不同的后生，和陈凯歌进行了一次即兴的交流，并称中国“第五代”的遭遇和当年他离开松竹的情形很相似，创作观念也接近。近万字的对谈文字曾刊发在《当代电影》1987年第6期上，至今被到处流传，不过当时陈凯歌只看过《青春残酷物语》，还不太清楚这个“老左”的来头。

　　有一段有趣的传闻，马尼拉电影节后，有国内电影人看了大岛渚的《爱之亡灵》很感兴趣，联系松竹公司想购买《日本的夜与雾》《青春残酷物语》，大岛渚非常高兴，想着自己的电影能给中国人民观看，后来听说只是买回去做“内部参考”，大失所望。直到1993年他受吴贻弓邀请做第一届上海国际电影节评委，才相逢一笑泯恩仇。

　　本版撰文/内陆飞鱼