“我可能是只田鼠，只能在这块土地活着”

　　光头，招风耳，挤眉弄眼，拍照瞬间摆出各种姿势。方力钧就是自己绘画符号的最佳代言人——泼皮，玩世。这个符号曾刊登在《纽约时报杂志》封面（下图）。作为国内最早走上国际艺坛的艺术家之一，虽然说方力钧的走红有时代因素，但也与其个人在绘画世界、在为人处世方面的经营不无关系。说起成功，谈起国际关注，方力钧很自信，“独一无二，自然会被揪出来”，但同时强调“你必须要考虑到效率，什么方式是最有效的。”

　　国际路线 独一无二就会被揪出来

　　新京报：6月你的个展“处境”要参加威尼斯双年展平行展，同时平行展上还有吕澎策展的“历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术二十年”。20年中国当代艺术家的国际之路，你最具代表性。现在回忆参加1993年威尼斯双年展印象最深的是什么？

　　方力钧：那是我第一次出国，也是第一次参加国际大展，挺狼狈的。当时我们穷、语言不通、没有参展经验，不懂规则。奥利瓦、栗宪庭也都是搞批评的，没做过画廊，同样没有经验。整体来说很业余。好处是见到了大量以前在画册上看过印刷品的原作，对整个西方艺术直觉上的认识也是从那时开始的。

　　新京报：那时参加1992年、1993年国际大展的艺术家不少在参展后就留在国外了。有没有想过如果你那时出国，现在会有何不同？

　　方力钧：人看着一样，但“动物属性”不同。留在国外的可能更雄壮一点，是天上飞的鹰，我可能是只田鼠，只能在地底下趴着，在这块土地活着。我在中国生活，在我熟悉的生活里创作，这样很好。这可能是自己的命运吧。有人喜欢跟自己的命运抗争，我可能比较早地向命运投降了。这些年来，我所做的只是想试试在我这命定中还能做些什么。

　　新京报：有人曾说，你的成功不是必然的，除了天赋，也有运气。其中1993年开始登上威尼斯双年展，很快被国际社会所认知，“国际路线”走得顺畅。

　　方力钧：大熊猫在山里自生自灭，它招谁惹谁了，却也走上了“国际路线”。一个艺术家吊儿郎当的，在胡同里，吃亏就哭，占便宜就乐，就是为了表达而创作。只要你独一无二，也会像大熊猫那样被揪出来，走“国际路线”。就算你天天坐头等舱，与大美术馆馆长坐一起吃饭，但做的是垃圾、是臭狗屎，你也没机会。

　　新京报：“处境”这个展览主题意在呼应自己这20多年来的国际之路？

　　方力钧：这只是一个主题展，作品是近期创作的一部分。此次威尼斯上将展出十多件作品，在那边算大展了。至于展览名称，我们一开始定的名字太悲观，所以就选这个显得中性一点。

　　新京报：今年威尼斯双年展上除了国家馆，还有8至10个中国项目的平行展，被认为是“中国制造”泛滥。你怎么看？

　　方力钧：威尼斯双年展还是地球上最重要的展览，参展是艺术家创作之外最大的梦想。项目多、观众多，反馈畅通，增进互相理解，这是好事。它让关心中国当代艺术的、或者讨厌中国的，都能从中得出自己的评价。

　　当代水墨 中国艺术家竞争比较残酷

　　新京报：近期你的作品参加了“再水墨”展，此前你的水墨作品也被列入中国嘉德“水墨新世界”专场。你对当代水墨的态度是怎样的？

　　方力钧：我不知道什么叫“当代水墨”。我只是平常用水墨画些小稿、草图，有时候是打发时间，有时候是为了记录记忆。哪里知道画完草稿，还有“当代水墨”在等着你。如今大家都在提“新水墨”，我相信现在有很多艺术家就会在家里画新水墨。但当水墨画完了，又可能发现大家在提“新写实油画”了。你永远去扑，永远也扑不到什么。

　　新京报：但现在很多市场人士在说，继当代前卫艺术之后，学术和市场关注的重心已经投向了当代水墨。

　　方力钧：判断市场这不是我专业领域。按照生活习惯来说，纸本的东西本来就适合收藏。这没有所谓的回归或者说找到新的卖点。只是当时情况好的时候大家都不屑于做这个，现在处于调整期了，大家就想到了水墨这一块。

　　新京报：这表明中国艺术市场比较逐利？

　　方力钧：这只能说明中国艺术家竞争比较残酷。

　　新京报：说到当代艺术调整期，你感觉近两年西方批评家、艺术经纪人、媒体对你的关注有减弱吗？

　　方力钧：事业红火的时候，投机分子是会多一点。形势特别好的时候，真是太烦了，有各种各样的人进来，有各种各样的伪装，为了应付接待或者躲避接待都是辛苦的事。

　　现在有调整过程，对艺术家来说是件大好事。市场没那么肥了，机会主义就会大大减少。回到常态，可能短期对一些艺术家、艺术经纪人有些损失，但长远来看，这种状态最健康。

　　艺术市场 不要将商业想象成恶魔

　　新京报：今年年初你与品画廊的合作到期。6月的威尼斯双年展项目是你和双百画廊合作的。而双百画廊还没有开馆，为什么选他们合作？

　　方力钧：在与品画廊合作结束之前，双百画廊就来谈过。到期后算是顺水推舟。

　　新京报：作为成功艺术家，你选择合作画廊的标准是什么？

　　方力钧：我选择与老朋友合作，与自己接触过的画廊合作。那是基于互相信任。有点像家人或朋友的关系，会让人舒服点，不是除了分利润外就没有任何交流。

　　当然，在国内有品质、又能做事的画廊还是很多的。

　　新京报：据说双百画廊是湖南电广传播旗下的，最近湖南电广、侨福集团都以大资本运作画廊、艺术空间。怎么看现在的艺术机构已经进入大资本时代？

　　方力钧：自从有了艺术品买卖后，艺术品与商业就是共存的。资本与艺术创作有可能搭配得非常好，但也可能会出问题。不要将商业想象成恶魔。

　　新京报：能谈谈你的作品第一次拍出百万时的感受吗？

　　方力钧：我运气比较好，价格是一点点涨上去的，不是横空出世，没什么刺激的。

　　新京报：那这两年知道自己的作品流拍时又是什么感受？

　　方力钧：作品也不是自己的，价格卖多少、流拍了，自己也不能控制，关注也没什么用。

　　其实，流拍很正常。不要说我们这些在世艺术家会流拍，世界上经典艺术家的作品也都会流拍。

　　新京报：你自己也会从拍卖会上买东西吗？

　　方力钧：看到有好的画就买两张，包括年轻艺术家或者老师的作品。其实做艺术品投资受益最大的是收藏家。有能力、有运气，做收藏家是最好的。

　　成功秘诀 必须要考虑到什么是最有效的

　　新京报：自中国当代艺术市场化后，尽管你有不同的创作系列，但光头形象仍时不时出现。为此有不少批评认为你的创作是一种艺术符号生产？

　　方力钧：艺术家通过各种手段从自己符号中获得利润，那是他的权利。这种权利，我始终是可以保留的。我是不是使用这种权利是我的意愿。这不是别人说两句为什么重复，就可以左右的。

　　其实在艺术史上，有些非常伟大的艺术家，在晚年或成功的时候受到了非常多的责难，类似安格尔、贝多芬，他们的处境很糟糕。很多人去攻击他没有创新、保守。但过了那个时代后，我们发现在人类文明史中，他们是最伟大的艺术家，是最了不起的天才。

　　我们在世时，并不是所有的责难都是对的，并不是说有人能指出别人的缺点，他就是伟大的。

　　新京报：你说自己年轻时水和光头都是你想要表达的元素，但觉得作为一个年轻艺术家，首要的还是先做视觉效果比较强烈的作品为妙，就把工作顺序先安排在光头这一部分，等以后你的名字足够吸引别人的注意力了，再回头画那些视觉不那么强烈的。

　　方力钧：除了理想之外，你必须要考虑到理想实现的可能性。就像上厕所时，要考虑准备卫生纸。生活中的小事都需要这样安排，面对那么大的事业，更要有条不紊，这是最正常不过的。

　　新京报：这种感悟是你当时就有的，还是后来总结的？

　　方力钧：我不知道这是怎么来的，是遗传还是社会的潜移默化。其实这也是我做这个展览的兴趣之一。自己对自己的认识，有时候并不像你已经做过的事情那样清晰。大部分你能看到的都是结果。

　　新京报：当时在圆明园画家村，你并没有把作品卖给私人。你当时有个解释是说通过卖作品，自己会有一种依赖性。生活有点窘迫就卖作品，不能专注于创作。但同时我看到另外一种效果，就是第一次西方展中国当代艺术的时候，由于你没有随便出售作品，能展出的作品是最多的，西方对你的印象更深。这个效果是当时就考虑到了吗？

　　方力钧：你必须在你一时的困难和一辈子困难之间做一个选择。能忍受一时困难，可能是为自己的将来做一个好的铺垫，主动性在自己手里。

　　另外，当时在北京，整个社会气氛非常压抑。我想政府也不会让人民长期灰头土脸，愁眉苦脸地生活。我判断大概两年到三年的时间，有可能出现这样的情况：社会开放起来，展览多起来，交流多起来，机会也会多起来。后来的发展基本上跟我的判断差不多，整个形势全变了。

　　新京报：一开始，你的作品先被专业的博物馆、美术馆收藏，然后再流通到艺术市场，这也是你成功的策略吗？

　　方力钧：你必须要考虑到效率，什么是最有效的。在同样的时间里，我用低于卖给私人藏家好多倍的价钱，把作品卖给公共美术馆。而其他人为了高价卖给私人。区别显而易见。在美术馆，每年有上万人，或者说有很多重要的人能够看到这个作品。但卖给私人，私人把作品收藏在库房，可能永远不再拿出来，永远没有人再看到它了。它的效率就完全没有了。

　　其实任何时候你都面临着选择，面临着计算。有的时候，得就是失，有的时候失就是得。

　　新京报：那现在，同一幅作品，按照你的效率原则，你会卖给博物馆还是藏家，当然博物馆还是可能会低于藏家？

　　方力钧：现在我们基本上有一个非常成熟的价格标准，所以根本不是我要想的事情了。

　　新京报：感觉你是很懂经营、很懂成功策略的人。

　　方力钧：我不知道是本能、是天性，还是后天的学习。在上大学时，我就发现传统文化里，有句话叫“功夫在画外”，很有意味。很多人理解“功夫在画外”是多读书，多旅游……其实几乎任何事情都在画外。有的老画家，他的“功夫”是陪领导吃饭，给领导送画，或者想尽办法做一个领导。这些东西是不是也是“功夫在画外”的一部分？如何理解“功夫与画”这对关系也许预示着你将来发展的不同可能。