格伦·古尔德 天才,孤独求败

　　■ 人物简介

　　格伦·古尔德 （1932年9月25日-1982年10月4日）， 加拿大钢琴演奏家，以演奏巴赫乐曲闻名于世。其演奏以严谨的结构、丰富多彩的变化、生动传神的处理，令人叹为观止。长期劳累的音乐生活，孤独压抑的生活环境，营养不良和乱用药物……这一切都严重损害了古尔德的健康，1982年10月4日，古尔德因脑溢血去世，享年50岁零9天。

　　人物采访在我的印象里好像很难构成一本书，只是可能达到相近的厚度和样式。它是某一个时段即兴的产物，仿佛一张瞬间拍摄的照片，往往只见树木不见森林。所以当读者拿起这本《格伦·古尔德谈话录》，是需要些时间了解本书的主角才能读下去的。本书作者乔纳森·科特特别关照了这一点，写下一篇前言，可视为古尔德的小传。然而即使如此，因为涉及一位钢琴家的专业性，这本谈话录依然存在较多阅读障碍，但对于古尔德的爱好者，又是不可或缺的指导性读物。

　　趣味 挖掘音乐里的结构

　　不论人们对古尔德演奏的接受程度几何，在音乐的纯粹性上，他做到了有意思，从巴赫到勋伯格。他不喜欢“抒情化”音乐，认为这是简化讨好的创作。

　　以钢琴家傅聪的观点——“古尔德弹巴赫有意思，对比很多其他钢琴家我还是宁愿听他的，尽管他有些怪癖，有些太夸张，随心所欲之处我不太同意”——比较简明地呈现了世人对古尔德的态度。这也正是古尔德的杰出所在——不论人们对古尔德演奏的接受程度几何，在音乐的纯粹性上，他做到了有意思，从巴赫到勋伯格。

　　音乐的有意思包含多种可能，有形式上的跨界、本真，有方法上的浪漫、忠实，古尔德的趣味是挖掘音乐里的结构。结构可以对称，也可以不对称，再奇形怪状，总得保持重心才能可控地运动。乐曲也一样，那么音乐的万有引力是什么？古尔德在书中第41页的回答是：低音线。他举例说：“海顿最早的协奏曲跟莫扎特最晚的协奏曲之间最大的区别，就是海顿的音乐里，独奏者还要兼奏数字低音的部分。换句话说，他可能坐在大键琴前弹自己的部分，指挥家会坐在另一台大键琴前，根据数字低音的标注随便弹一些音为他伴奏，来加强乐曲的和谐格局”。

　　参考古代建筑遗迹，不难从地基的深浅、形状、布局模拟推算出整体的空间。音乐的低音线同样是乐曲幅度的根基。这在古典时期以前最为明显，大键琴或低音弦乐器托底，营造出鲜明的线条感。随着大型管弦乐的兴起，呈现出深阔的海平线。音乐的层次像不同地质时期的岩石剖面，条理完整。

　　所以反过来说，古尔德对莫扎特以及许多浪漫主义作曲家的轻视态度就很好理解了。记者科特直接就下了断言：“莫扎特的非对位风格似乎可以说是最不适合您的脾性了——您故意远离我们熟悉的那种典型的抒情化表演以达到间离的效果，是一种很奇特的演奏莫扎特的方式”。

　　古尔德很喜欢“抒情化”这个用词，即意味着他看到了音乐传播的类似矛盾。一方面，这种比较简化、讨好的创作产生了朗朗上口的优势，另一方面又促成穿衣服似的千人一面。结果贝多芬最流行的曲目成了《致爱丽丝》，柴可夫斯基是《天鹅湖》选段，舒伯特是《摇篮曲》……大多数世界名曲远非佳作，至少不是代表性的。所以用古尔德的话说，“莫扎特成为自己的那一刻，就在大家公认的十八九岁，还是二十岁时，我就对他没什么兴趣了。因为他所发掘出的主要是戏剧舞台天赋……充斥着轻浮的享乐主义风气。”

　　魔力 独一无二的完美

　　这个世界上永远都会是浪漫式的抒情居多，但令人沮丧的是其中的理性成分少之又少。人们总是忽略那些意义、情感之下巧夺天工的设计，而古尔德为之着迷。

　　这一点搁在古尔德著称于世的巴赫演奏上，更加尖锐。他说：“巴赫的‘专家’们，他们演奏巴赫时用了大量的自由速度。其实他们的诠释方式是基于如何把浪漫派的细腻移到巴洛克上，这就是为什么他们的演奏能如此吸引同时代人的原因……但是对我来说，那不是真正的巴赫。”

　　古尔德也没有说明什么是真正的巴赫，这个世界上永远都会是浪漫式的抒情居多，但令人沮丧的是其中的理性成分少之又少。人们总是忽略那些意义、情感之下巧夺天工的设计，换言之，音乐的科学性。科学即纯粹——在一个假说提出之后，千方百计去证明它，这个证明的过程激起恒久的决心和完美精神。正像生命尽管脆弱，“恰好”就独一无二的完美。

　　除了早早地退出舞台，和其他演奏家一样古尔德时常会有焦虑。科特在第一个问题中回溯他的话：“绝美的音乐要是缺乏理想的再现形式，那它留在人们脑海里的这个记忆就永远也挥散不去了”。这里的“人们”并非针对听众，而是指他自己，或者演奏者。古尔德举作曲家勋伯格为例，每当人们问他谱曲的缘由，感觉就会像解释蜈蚣的一百只脚如何联动，越说越绕。的确，在艺术行业，基本技能可以解说，但创造性的诠释、写作，也就是听众赞叹、被征服的那种魔力，是没有办法传承和普及的。即使钢琴家自己苦苦思索理想的再现形式，也没有确定的规律。为了缓解这样的焦虑，古尔德近乎使用了自我催眠的方法。

　　在首次公演贝多芬第30钢琴奏鸣曲两三个星期前，古尔德开始研究乐谱；还有一个星期的时候，他开始练习；离演出前还有三天，古尔德发现障碍越来越大。他最终找到一个权宜之计，放大收音机和电视机的声音，以至于几乎听不见自己练琴，也听不见自己的错误所在，渐渐克服了畏难心理。当然，究竟怎么克服，依然是一个大概，他可以对此夸夸其谈，实际上除非天赋，无法领会。

　　古尔德演奏巴赫时是蜷缩着，鼻尖都快贴近键盘，但他认为：“应该这么弹，因为这样你可以让音色更精致，让声音中钢琴的成分最小化，也更能操控乐器”。理想的再现形式归根到底是自我的观念产物，具体到古尔德，他的钢琴经过了改造，以符合对音乐诠释的要求，演奏方式也达到了个性的最大化。古尔德所产生的巨大影响最终只有孤独求败。

　　技术 自娱自乐地追求完美

　　古尔德的兴趣在于自娱自乐，虽然也是追求完美，但很少听众能感觉到他录音编辑的深意。他渐行渐远，躲在自家的录音棚里探索各种可能。

　　在本书的第二部分采访里，给我印象最深的是作为技术先驱的古尔德。这是音乐见解和钢琴演奏之外他的另一个独特之处。很少音乐家会对音响感兴趣，卡拉扬更重视的是商业性的处理，如何获取听众的满意度，并留下一个指挥巨人呼风唤雨的形象。古尔德的兴趣在于自娱自乐，虽然也是追求完美，但很少听众能感觉到他录音编辑的深意。所以相形之下，卡拉扬借助录音工业跟听众越走越近，越来越立体，演出、录音、录像全方位；古尔德却渐行渐远，躲在自家的录音棚里探索各种可能。古尔德对于四声道录音工程的探索，即使在今天也是令人大开眼界的。

　　他用了一个生动的比喻，说“彩色能提升黑白影片，但影片不一定非得是彩色的，很多影片是黑白的效果会更好”。这是对音乐的运动性的绝佳阐释。镜头在运动，手指也在运动，导致画面和音符在传递。一般来说，因为结构的原因，越稳定的运动姿态越适合黑白效果，也就是单声道效果，相反，则是立体声效果。比如贝多芬的作品听单声道没有什么损失，马勒的作品听单声道就会削弱。相对于立体声概念，四声道环绕声似乎更接近实际聆听状况，但因此带来的技术问题成倍增加。

　　古尔德说：“好处虽然有，弊端则更大。在四声道里，你听着声音从房间四个角落传来……就不是绝对的、笔直的、精确的角色定位。”实质上，这就是结构带来的麻烦。有结构才有坐标，坐标越多理论上会越精确，实现起来难度越大。古尔德设想过“在空间里布置更多扬声器”，好像舞台上的返送音箱，可行性却相应递减了。类似的实验，在音乐会现场，不止一次发生过，比如演奏家在观众席里或周围演奏，其效果的确也是递减的，人们从好奇最终还是要回到作品本身的说服力上。

　　□书评人 寇燚