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格伦·古尔德 天才,孤独求败

2013年09月07日 星期六 新京报
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作者:乔纳森·科特 格伦·古尔德
版本:河南大学出版社
2013年5月
《不可思议的惊奇:格伦·古尔德的生平与艺术》
作者:巴扎纳
版本:上海人民出版社2009年1月
《格伦·古尔德谈话录》逻辑井然,对话内容非常专业,需要读者很熟悉古尔德的生平,本书是古尔德最权威的传记,资料全面,详尽地记述了古尔德从出生到去世的经历。

  ■ 人物简介

  格伦·古尔德 (1932年9月25日-1982年10月4日), 加拿大钢琴演奏家,以演奏巴赫乐曲闻名于世。其演奏以严谨的结构、丰富多彩的变化、生动传神的处理,令人叹为观止。长期劳累的音乐生活,孤独压抑的生活环境,营养不良和乱用药物……这一切都严重损害了古尔德的健康,1982年10月4日,古尔德因脑溢血去世,享年50岁零9天。

  人物采访在我的印象里好像很难构成一本书,只是可能达到相近的厚度和样式。它是某一个时段即兴的产物,仿佛一张瞬间拍摄的照片,往往只见树木不见森林。所以当读者拿起这本《格伦·古尔德谈话录》,是需要些时间了解本书的主角才能读下去的。本书作者乔纳森·科特特别关照了这一点,写下一篇前言,可视为古尔德的小传。然而即使如此,因为涉及一位钢琴家的专业性,这本谈话录依然存在较多阅读障碍,但对于古尔德的爱好者,又是不可或缺的指导性读物。

  趣味 挖掘音乐里的结构

  不论人们对古尔德演奏的接受程度几何,在音乐的纯粹性上,他做到了有意思,从巴赫到勋伯格。他不喜欢“抒情化”音乐,认为这是简化讨好的创作。

  以钢琴家傅聪的观点——“古尔德弹巴赫有意思,对比很多其他钢琴家我还是宁愿听他的,尽管他有些怪癖,有些太夸张,随心所欲之处我不太同意”——比较简明地呈现了世人对古尔德的态度。这也正是古尔德的杰出所在——不论人们对古尔德演奏的接受程度几何,在音乐的纯粹性上,他做到了有意思,从巴赫到勋伯格。

  音乐的有意思包含多种可能,有形式上的跨界、本真,有方法上的浪漫、忠实,古尔德的趣味是挖掘音乐里的结构。结构可以对称,也可以不对称,再奇形怪状,总得保持重心才能可控地运动。乐曲也一样,那么音乐的万有引力是什么?古尔德在书中第41页的回答是:低音线。他举例说:“海顿最早的协奏曲跟莫扎特最晚的协奏曲之间最大的区别,就是海顿的音乐里,独奏者还要兼奏数字低音的部分。换句话说,他可能坐在大键琴前弹自己的部分,指挥家会坐在另一台大键琴前,根据数字低音的标注随便弹一些音为他伴奏,来加强乐曲的和谐格局”。

  参考古代建筑遗迹,不难从地基的深浅、形状、布局模拟推算出整体的空间。音乐的低音线同样是乐曲幅度的根基。这在古典时期以前最为明显,大键琴或低音弦乐器托底,营造出鲜明的线条感。随着大型管弦乐的兴起,呈现出深阔的海平线。音乐的层次像不同地质时期的岩石剖面,条理完整。

  所以反过来说,古尔德对莫扎特以及许多浪漫主义作曲家的轻视态度就很好理解了。记者科特直接就下了断言:“莫扎特的非对位风格似乎可以说是最不适合您的脾性了——您故意远离我们熟悉的那种典型的抒情化表演以达到间离的效果,是一种很奇特的演奏莫扎特的方式”。

  古尔德很喜欢“抒情化”这个用词,即意味着他看到了音乐传播的类似矛盾。一方面,这种比较简化、讨好的创作产生了朗朗上口的优势,另一方面又促成穿衣服似的千人一面。结果贝多芬最流行的曲目成了《致爱丽丝》,柴可夫斯基是《天鹅湖》选段,舒伯特是《摇篮曲》……大多数世界名曲远非佳作,至少不是代表性的。所以用古尔德的话说,“莫扎特成为自己的那一刻,就在大家公认的十八九岁,还是二十岁时,我就对他没什么兴趣了。因为他所发掘出的主要是戏剧舞台天赋……充斥着轻浮的享乐主义风气。”

  魔力 独一无二的完美

  这个世界上永远都会是浪漫式的抒情居多,但令人沮丧的是其中的理性成分少之又少。人们总是忽略那些意义、情感之下巧夺天工的设计,而古尔德为之着迷。

  这一点搁在古尔德著称于世的巴赫演奏上,更加尖锐。他说:“巴赫的‘专家’们,他们演奏巴赫时用了大量的自由速度。其实他们的诠释方式是基于如何把浪漫派的细腻移到巴洛克上,这就是为什么他们的演奏能如此吸引同时代人的原因……但是对我来说,那不是真正的巴赫。”

  古尔德也没有说明什么是真正的巴赫,这个世界上永远都会是浪漫式的抒情居多,但令人沮丧的是其中的理性成分少之又少。人们总是忽略那些意义、情感之下巧夺天工的设计,换言之,音乐的科学性。科学即纯粹——在一个假说提出之后,千方百计去证明它,这个证明的过程激起恒久的决心和完美精神。正像生命尽管脆弱,“恰好”就独一无二的完美。

  除了早早地退出舞台,和其他演奏家一样古尔德时常会有焦虑。科特在第一个问题中回溯他的话:“绝美的音乐要是缺乏理想的再现形式,那它留在人们脑海里的这个记忆就永远也挥散不去了”。这里的“人们”并非针对听众,而是指他自己,或者演奏者。古尔德举作曲家勋伯格为例,每当人们问他谱曲的缘由,感觉就会像解释蜈蚣的一百只脚如何联动,越说越绕。的确,在艺术行业,基本技能可以解说,但创造性的诠释、写作,也就是听众赞叹、被征服的那种魔力,是没有办法传承和普及的。即使钢琴家自己苦苦思索理想的再现形式,也没有确定的规律。为了缓解这样的焦虑,古尔德近乎使用了自我催眠的方法。

  在首次公演贝多芬第30钢琴奏鸣曲两三个星期前,古尔德开始研究乐谱;还有一个星期的时候,他开始练习;离演出前还有三天,古尔德发现障碍越来越大。他最终找到一个权宜之计,放大收音机和电视机的声音,以至于几乎听不见自己练琴,也听不见自己的错误所在,渐渐克服了畏难心理。当然,究竟怎么克服,依然是一个大概,他可以对此夸夸其谈,实际上除非天赋,无法领会。

  古尔德演奏巴赫时是蜷缩着,鼻尖都快贴近键盘,但他认为:“应该这么弹,因为这样你可以让音色更精致,让声音中钢琴的成分最小化,也更能操控乐器”。理想的再现形式归根到底是自我的观念产物,具体到古尔德,他的钢琴经过了改造,以符合对音乐诠释的要求,演奏方式也达到了个性的最大化。古尔德所产生的巨大影响最终只有孤独求败。

  技术 自娱自乐地追求完美

  古尔德的兴趣在于自娱自乐,虽然也是追求完美,但很少听众能感觉到他录音编辑的深意。他渐行渐远,躲在自家的录音棚里探索各种可能。

  在本书的第二部分采访里,给我印象最深的是作为技术先驱的古尔德。这是音乐见解和钢琴演奏之外他的另一个独特之处。很少音乐家会对音响感兴趣,卡拉扬更重视的是商业性的处理,如何获取听众的满意度,并留下一个指挥巨人呼风唤雨的形象。古尔德的兴趣在于自娱自乐,虽然也是追求完美,但很少听众能感觉到他录音编辑的深意。所以相形之下,卡拉扬借助录音工业跟听众越走越近,越来越立体,演出、录音、录像全方位;古尔德却渐行渐远,躲在自家的录音棚里探索各种可能。古尔德对于四声道录音工程的探索,即使在今天也是令人大开眼界的。

  他用了一个生动的比喻,说“彩色能提升黑白影片,但影片不一定非得是彩色的,很多影片是黑白的效果会更好”。这是对音乐的运动性的绝佳阐释。镜头在运动,手指也在运动,导致画面和音符在传递。一般来说,因为结构的原因,越稳定的运动姿态越适合黑白效果,也就是单声道效果,相反,则是立体声效果。比如贝多芬的作品听单声道没有什么损失,马勒的作品听单声道就会削弱。相对于立体声概念,四声道环绕声似乎更接近实际聆听状况,但因此带来的技术问题成倍增加。

  古尔德说:“好处虽然有,弊端则更大。在四声道里,你听着声音从房间四个角落传来……就不是绝对的、笔直的、精确的角色定位。”实质上,这就是结构带来的麻烦。有结构才有坐标,坐标越多理论上会越精确,实现起来难度越大。古尔德设想过“在空间里布置更多扬声器”,好像舞台上的返送音箱,可行性却相应递减了。类似的实验,在音乐会现场,不止一次发生过,比如演奏家在观众席里或周围演奏,其效果的确也是递减的,人们从好奇最终还是要回到作品本身的说服力上。

  □书评人 寇燚

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