发现童年，渴望文学

　　中国儿童文学起步较迟，可以说是五四新文学的产物。其早期的代表作是叶圣陶的童话集《稻草人》；后又出现了张天翼的《大林和小林》。两位作者都极具才华，并且真正热爱儿童，但这两部作品存在严重的先天不足。这种先天不足未受到理论批评的及时清算，反被推举为一种不可逾越的创作规范，致使后来许多作家作品更走向了图解和说教。上世纪四十年代后期出现了大量“政治童话”，新中国成立后的“教育童话”即与之一脉相承。但也仍有艺术性较强的作品陆续问世，如三十年代中期凌叔华的短篇集《小哥儿俩》，五六十年代柯岩、任溶溶的儿童诗，尤其是1956年前后涌现的《童年时代的朋友》《玉姑山下的故事》《宝葫芦的秘密》等，成为儿童文学史上令人难忘的奇葩。此即1963年《儿童文学》创刊前的实况。

　　中国现代儿童文学，自其诞生起，便肩负了很多文学之外的责任，比如启蒙、新民、宣传等，回归儿童与文学，百年来始终是艰难的旅程。《儿童文学》杂志是这旅程上一个勇毅的身影。

　　儿童文学在中国的自觉

　　我们知道，“五四”新文学的实际成果，那最早的创作，就是胡适的白话诗集《尝试集》。此书编定于1919年8月，其中最有名的一首诗是《蝴蝶》，这其实也是一首童诗：

　　两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。

　　一首短诗，用了两个“飞”，两个“上天”（外加一个“天上”），两个“一个”，两个“孤单”。高明如胡适者，会看不出其中的重复？他的词汇真那么少吗？其实不是，他是用一种儿童的口气在说话。

　　中国儿童文学是与五四新文学同时起步的，它是中国现代文学的组成部分。既如此，它也很难摆脱中国现代文学中出现的问题，其一便是“意图伦理”，即以预设的意图规范并引导文学创作。

　　在五四之前，中国已有童话作品出版，如孙毓修的《无猫国》等，但正如茅盾先生在他的回忆录中所说，“这些童话大部分是从英文童话意译来的”。所以，是叶圣陶在1922年发表的系列童话作品，才真正开创了全新的境界。郑振铎在这一年开始编辑《儿童世界》，这是中国第一本现代意义上的儿童专刊，叶圣陶在此刊发表的也是专为儿童创作的童话，这就使中国自古以来第一次有了“自觉的儿童文学”。

　　叶圣陶自《小白船》始，半年多时间里写了23篇童话，在中国文坛和小读者中造成了很大的影响。其中影响最大的是这一系列的最后一篇，即《稻草人》，这一篇在此后得到了极高的评价，但这恰是其中唯一的失败的作品。它的最大问题就在于图解。

　　稻草人是一个夜间的旁观者，它可以把一切看在眼里，于是，它看见孤苦无依的老太太死了丈夫和儿子，眼睛也快瞎了，好容易盼来了稻子的好年成，虫灾却又来了；它看见渔妇的孩子得了重病，想喝水却不能，渔妇一心打鱼，自己累垮了，打到的鱼也干死了；一个女人因为要被赌棍丈夫卖掉，连夜跑到这里，跳河了……最后，稻草人自己也倒在了稻田里。

　　这样的构思，其实是把人间惨祸集中到一起，全堆在读者的眼前。这些惨祸没有相互间的关联，只给人以一种同时发生、处处发生之感，以说明世间黑暗已到了如此地步。这不像是文学作品，而更像一种宣传材料，一种类似说明世界末日来临，百姓不得不反的宣示。社会确实有黑暗，文学也确实不能光写世外仙境，但不能靠人为的堆砌（这种堆砌正是那一时代“意图伦理”的文学体现），而应能自然地暗示出黑暗的由来。如只是一味渲染其黑，以为写得越黑就越好，则只能沦为一种图解，这就违背了文学认识的本义。

　　被低估的独创

　　张天翼与《大林和小林》

　　1932年1月20日出版的《北斗》二卷一期“特大号”上，发表了张天翼的长篇童话《大林和小林》。整个中国现代儿童文学史上，真正称得上天才作家的也许只有他这一位。读《大林和小林》，可以使孩子从头到尾笑个不停，其艺术的根基在童趣。作者太熟悉儿童了，自己也有一颗蓬勃的童心与之相合。

　　这是一本描写阶级斗争的童话，但故事中的所有“坏人”其实也是孩子，这就体现了作者的独创性，使他的描写更接近于德国左翼戏剧家布莱希特提倡的那种“间离效果”，而不同于传统的现实主义文学。这是他成功的一面，也是他在左翼阵营中时常受到批评（例如来自胡风的批评）的原因之一。

　　但这部艺术杰作也开创了一条图解“革命理论”的文学创作之路。在充满童趣的故事背后，并不仅仅暗示着现实社会的种种荒诞，作者很细心地安排了一个理论的框架，各种人物遭遇或人物关系，都要合于这一理论才行（所幸的是孩子们只管看自己喜欢的内容，对于背后的这种理论图解并不十分关注）。

　　这是作者所信奉的理论，但肯定不是他从自己的生活积累中体验和发掘来的，那是从理论书里搬来的。比如，小林和几个孩子一起制造钻石，用的是泥土和汗水，还要在桶里搅拌半天，汗水和劳动是他们付出的，泥也是他们掘的，为什么钻石能卖得这么贵？他们一讨论，明白了，四四格并没有提供价值，这价值来自他们自己。这当然是“剩余价值理论”了。作者在写完此书之后还想创作系列童话《帝国主义的故事》，事实证明这是一条走不通的路。

　　这部作品艺术上的独创之处并未受到赞扬（似乎一直未被发现），它的图解政治理论的写法却渐成风气，这就促使后来的儿童文学出现了大量的“政治童话”。到新中国成立前夕，批判国民党统治的政治童话为数甚多，影响也不小，这当然是时代产物，虽有进步意义，但无法表现丰富多样的儿童生活，更未写出儿童不同于成人的苦恼和欢欣，文学性、艺术性较差，题材本身离儿童也有距离。五十年代初“教育童话”大兴，往往一篇作品力图解决儿童的某一思想或道德问题，这正是“政治童话”在新的社会条件下转化与延伸的结果。

　　回归童年

　　新时代的寻觅与突破

　　新中国成立后，因批判黑暗的写法已不能沿用，作家的政治热情仍在，于是，儿童文学把注意力集中于“教育儿童”，有人干脆宣称儿童文学就应成为“教育工具”。这种状况到1955－1956年渐有突破，后来有人称这两年为“五十年代的黄金期”，许多好作品都是在那一时段发表的，如柯岩的《帽子的秘密》，任溶溶的《“没头脑”和“不高兴”》，任大霖的《童年时代的朋友》，郭风的《避雨的豹》，萧平的《玉姑山下的故事》，张天翼的《宝葫芦的秘密》，胡奇的《五彩路》……

　　这与当时“百花齐放”的局面有关，与读者对文学的渴望也有关。这些作品，有很大一部分是突破了“教育童话”的创作模式，回归于儿童生活和“儿童本位”的艺术实践的产物。如张天翼的《宝葫芦的秘密》，其成功的奥秘是写出了孩子由爱童话阶段到正视现实阶段的痛苦转换；《五彩路》的成功则在于写出藏区儿童的寂寞和对外面世界的向往，这与全世界儿童心理是相通的。

　　可惜，当时的评论界远跟不上这种创作的突破，就如当年对《大林和小林》的艺术独创从未有人提及一样，对这两部作品的这些深层内涵也从未有文章论及，却多以教条的非文学的方式予以简单的称赞，这是很可惜的。不久之后，“反右”开始，黄金期不再，儿童文学复归于萧条。1960年春夏，对陈伯吹与“童心论”的批判更加剧了这种萧条。

　　出人意料的是，在1961年第8期《上海文学》上，出现了一篇堪称石破天惊的长文《六〇年少年儿童文学漫谈》，作者是时任中国作协主席和国家文化部长的茅盾。他对全国29种杂志和两种儿童期刊上的几百篇作品进行分析，得出的结论大体相似。他说：

　　“……绝大部分可以用下列的五句话来概括：政治挂了帅，艺术脱了班；故事公式化，人物概念化，文字干巴巴。”

　　他还在文章中对刚刚批判过的“童心论”和“儿童本位论”作了巧妙的辩解。他其实是以一人之力，为这一被批判的理论“平反”。但经历了那场批判的儿童文学作家大多已如惊弓之鸟。茅盾一人之力毕竟敌不过“山雨欲来”的大局（那时离“文革”已越来越近）。

　　这段时间也出现过一些虽有明显时代弱点但极受儿童欢迎的佳作，如孙幼军的《小布头奇遇记》（作者是继张天翼之后又一天才童话家），但总体仍是萧条的。

　　——此即1963年《儿童文学》创刊前的实况。

　　□刘绪源