王广义：沃霍尔的单纯比复杂更伟大

　　安迪·沃霍尔和约瑟夫·博伊斯被视为当代艺术的两大领袖人物。他们分别代表了当时北美洲和欧洲的艺术理念和发展方向，皆在中国艺术当代化的进程中扮演着不可或缺的角色。虽然两位艺术家从未在北京碰面，但他们的作品在今秋的北京首次碰撞——“安迪·沃霍尔：十五分钟的永恒”回顾展和“社会雕塑：博伊斯在中国”展正在中央美院美术馆同时展出。在王广义看来，这两位他最喜欢的艺术家正如德国艺术评论家霍内夫的评价：“他们俩一个是手心，一个是手背”。

　　沃霍尔最大贡献是将艺术品工业化

　　大学期间，安迪·沃霍尔和博伊斯几乎是同时站在我的面前。

　　我第一次看到安迪·沃霍尔的作品是《玛丽莲·梦露》，它如此简单，如此没有人工的痕迹，没有任何绘画的感觉，这让我很困惑。但在内心深处，我却感觉我是喜欢《玛丽莲·梦露》的。

　　而我第一次看到了博伊斯的作品是在一本国外的杂志上。当然文字我也看不懂，就是那些图片特别诱惑我，还真是有点不像艺术的东西，或者说像“炼金术”的一些纪录。

　　接触安迪·沃霍尔和博伊斯他俩的作品让我很困惑，我真的不懂。这有点像我读康德的书，好多词我不懂。但这些词让我困惑、让我着迷。在我的艺术道路中，这两个人对我起很大作用。即使到了今天，这两人也是我最喜欢的艺术家。

　　博伊斯是炼金术士，是一个喜欢制造谜团的艺术家，他一直在制造一层层的迷雾。我之所以喜欢博伊斯，和他所呈现出来的这些神秘的因素有关系。他有时候好像很认真地在想一些问题，但所有的这些问题又不具有事实的可能性，都是站在一个玄学的立场来说艺术。他等于把自己置于一个永远不可证伪的位置。

　　而安迪·沃霍尔是把平常的事物变得更平常，是一个在阳光下的人。他有一个特别著名的采访，整个采访过程中，他只是说“是”或者“不是”，他只回答这两个词。事实上最后得出的结论都是媒体说的话。

　　这和安迪·沃霍尔作品本身也有关系，他完全取消掉了个人的因素。工业化的产物嘛，批量生产。他最重要的贡献也是在这里，将艺术品工业化。他选用的是无意义的图像，他把这些无意义的图像通过无意义的方式处理出来，让大众认定它是有意义的。

　　丹托赋予波普艺术重要意义

　　德国艺术评论家克劳斯·霍内夫对沃霍尔和博伊斯两个人的比喻很准确：“他们俩一个是手心，一个是手背”。

　　至少在我看来，安迪·沃霍尔的东西只有当它和博伊斯的东西放在一起阅读的时候才能显示出它的英雄本色。他们两个是一个段位，离开了安迪·沃霍尔，博伊斯就失去了意义，离开了博伊斯，安迪·沃霍尔也就真的平淡无奇了。

　　如果只谈安迪·沃霍尔，我们会觉得艺术太薄了。如果把博伊斯放在安迪·沃霍尔的旁边，对比之下，我们就会觉得当代艺术的光晕是真实的。

　　博伊斯关心政治，涉及绿党等政治活动。但在我看来，这些不重要。在博伊斯那儿，政治是被使用的东西。而从这个角度来看安迪·沃霍尔，沃霍尔的艺术则是一种去光晕化的方式。

　　沃霍尔的艺术真的是去除了艺术的光晕？其实不是。安迪·沃霍尔有幅作品上是用丝网印刷技术做了无数双高跟鞋。

　　高跟鞋是非常经验化的，作为艺术品呈现时，你一定会觉得背后有个东西。这就是当代艺术光晕的诱惑。你一定会想象光晕的理由，否则画面上的高跟鞋是什么呢？

　　也许安迪·沃霍尔在做这个作品时没有想那么多。因为沃霍尔的基本理论是完全工业化的。高跟鞋是工业化的产物，他用丝网印刷技术创作也是工业化的方式。

　　事实上今天对于安迪·沃霍尔真正的想法谁也不知道，赋予安迪·沃霍尔作品光晕的是阿瑟·C·丹托。1964年4月，安迪·沃霍尔在纽约曼哈顿第74东大街的斯特堡画廊展出了一堆布里诺牌的包装盒。哲学家和艺术史家阿瑟·C·丹托看到安迪·沃霍尔的作品后，让沃霍尔的作品具有了超验的品质。

　　波普艺术最简单但也是真实的说法是，艺术家将我们日常随处可见的事物，通过某种方式呈现出来。它表面上呈现的样式是通俗的、随处可见的。但波普仅仅如此，是没有意义的，也没有艺术的光晕。在这点上，还是要感谢阿瑟·C·丹托，丹托不仅使得安迪·沃霍尔变得重要，也使波普艺术变得重要。在丹托之前，对波普艺术有很多评论，但没有一个人将波普赋予超验。

　　沃霍尔的美学是“大众”，我的是“人民”

　　我和博伊斯的相同和不同之处显而易见，这不同之处也许和安迪·沃霍尔有关。安迪·沃霍尔的东西直接明了，他的艺术显然大家一看就明白，他就是让你看到大家所看到的这些。但问题恰恰也就在这里，在安迪·沃霍尔的这种浅薄背后，我不能说有一种深刻的东西存在，至少可以说有一种智慧的东西存在。

　　安迪·沃霍尔可以说还是一种平淡的“美”，一种大众的“美”，他的画面其实还是做得很绘画化的，制作得不错，很光亮，很有层次。但这些品质在当时的表现主义和抽象主义及个性化的笔触和材料盛行的时期，显然是一个反动的角色。他的美学品质是大众化的，但我觉得不是“人民”。

　　人民好像是一个政治概念，多数情况下好像是和无产阶级这个概念联系起来，是吃苦耐劳、无私奉献的。大众这个概念好像有点市民的意思，比较物质化，是讲究享受、注重消费的一些人。我的艺术是一种“人民”的概念，不是大众的概念。所以说政治波普的概念在这个层面上也是成立的。

　　最初将我的《大批判》系列与政治波普相连的是栗宪庭。当时我有使用“文革”时期报纸的想法，但还没想好怎么用。后来张培力给我找了一本“文革”期间的报头资料，这成为《大批判》的缘起。

　　我将报头上的资料——工农兵的宣传画，打格放大到画面上，因为我想保持原图案笨拙的感觉。后来很偶然地将可口可乐的标志放进去，画完了觉得特别有意思。这就是我《大批判》系列的第一张作品《大批判——可口可乐》。

　　1990年下半年我把五张《大批判》系列的画拍成照片寄给栗宪庭看，老栗在回信中首次提到了我的作品与政治波普的关联。对于这个说法，具有历史情境的正确性。只是在今天看来，如果所有媒体还在说我是政治波普，就会遮蔽掉一些更为重要的东西。

　　我身上有沃霍尔和博伊斯的悖反因素

　　事实上，我和安迪·沃霍尔有不同的东西，因为我们的生活背景不一样。安迪·沃霍尔作品中出现大量的西方商业化的东西，但我的艺术中的形象都不是来自于照片和商业化的操作，我则是借助人民之手来进行创作。

　　西方商标在我这儿是很复杂的，有种拜物教色彩。在《大批判》中我尽量做到一种无立场的态度，呈现人类生存的两种方式。一种是乌托邦式的洗脑，一种是拜物教的洗脑，然后把这两种洗脑方式并置在同一画面中。《大批判》能引起人们的兴趣也是因为我将这两种完全不同的东西放在一起。

　　相比之下，安迪·沃霍尔的作品是单纯的，而我的作品则是复杂的。往往，单纯的比复杂要伟大。沃霍尔让大众去认定无意义的图像有意义。就是普通观众提的非常幼稚和傻的问题，他一般都会说，是的，我就是这样想的。

　　我和沃霍尔不同，我所受的教育背景使得我做不到沃霍尔的极端单纯化。

　　当然，在思想的层面上，博伊斯对我的影响更大，所以在解释我的作品的时候，我也更愿意用不确定的话语来解释我的作品。所以在我身上有些很复杂、很悖反的东西，就是在思想的层面上，我更喜欢晦涩难懂、不确定、具有模糊性和指鹿为马式的思维方式。观念类艺术这种样式的东西，它的尺度是模糊的，就像我们说思想，思想是看不见摸不着的一些东西。

　　而安迪·沃霍尔的因素在我身上更多地体现为社会对我的期待，博伊斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己更深层的期待。从更深层而言，我很喜欢博伊斯的东西，但是一个艺术家也会有一个很社会化的自我期待，这是安迪·沃霍尔的附体。从公众的角度，可能人们更容易喜欢安迪·沃霍尔。因为安迪·沃霍尔为大众提供和呈现了一个非常通俗易懂的假象——虽然他的本意也许我们并不知道。

　　口述：王广义（艺术家）

　　整理/新京报记者 李健亚