跳出传统 不避论争

　　高居翰治学

　　“我们的展览‘美人揭秘：清代的女性中国画影像’今晚揭幕，让我吃惊的是，我将出席开幕——我本没有打算去，但我的女儿和儿子会带我去……本次展览将持续到12月22日，所以当你在海湾地区时一定要保证看到它们。该画作是美丽的，而主体是新的，意义和表达的复杂性以及在风格上的差异，都超过我的预料。”2013年9月24日，高居翰在自己的博客上这样写道。他的出席不仅让他自己惊讶，更让诸多到场者惊讶。

　　不愿与不看画的学者打交道

　　按照艺术家刘九洲的回忆，当天下午5点多，高居翰坐在轮椅上参加了开幕式，他还发表了一个简单的演讲。“大家当时似乎都意识到，这也许是他最后一次出来公开讲话了。”刘九洲后来在文章里这样写道。在演讲里高居翰提到，在中国艺术史里崇尚文人画，而不重视清代美人画，每当他与人提到清代美人画，人们的第一反应都是——这些画是垃圾、没有价值。但如果人们不先入为主地受到传统文人画理论限制，而是纯粹关注绘画图像本身，那就会发现，画上的美人和美人身边的物件及所处的花园，都精美绝伦。

　　2004年刘九洲曾在与高居翰的通信里问他最近的研究方向，高回答是清代美人画。“我当时的感受确实是：这些垃圾绘画，没有研究价值，高居翰在浪费时间。”然而9年过去后，高居翰在伯克利做起了展览，他的相关专著也得以出版。刘九洲感叹说，当实物与专著放在一起时，让人们感受到，一系列的学术成果唤醒了这些清代美人。

　　刘九洲曾经到高居翰伯克利的家中拜访，那次碰面高居翰的两段话让他印象深刻。其一是高居翰反复强调了好几次的，他说这个领域有两种人，一种人是看文献说话，另外一种人是看画说话，而他只愿意与后一种人对话。另一段话出现在他们讨论到另外一个大学者时，高居翰说对方是，“一点知识分子的智力贡献都没有。”

　　《溪岸图》之争引艺术史大讨论

　　刘九洲第一次注意到高居翰，是因为那场著名的关于《溪岸图》的争论，当时他认为《溪岸图》那样的绘画不可能是张大千的作品，他觉得高居翰有点离奇。这场争论源于方闻太太的兄弟要把董源的《溪岸图》买来捐给大都会博物馆，捐献前馆里要先展示一段时间。在展示期间，高居翰站出来说他怀疑这张画是张大千所仿。1991年高居翰发表文章称“此画肯定是近代的伪作，很可能是作于20世纪40年代的。40年代以前，该画从未有记载。《溪岸图》是20世纪的仿作，是20世纪最出名的中国画家张大千所策划制作的。”

　　1999年12月11日，大都会博物馆在纽约举行了一次“中国画鉴定问题国际讨论会”，中心议题就是《溪岸图》是否是张大千的伪作。方闻和班宗华都认为《溪岸图》是董源早期作品，高居翰一方则提出种种质疑，他们不仅认为这是张大千的伪作，而且认为是张大千最成功的伪作。对于这次会议上的讨论，方闻曾经的学生徐小虎去年说出了自己的观点，“两派学者没有一篇文章问这张画到底是什么时代画的，应该先看画好不好，再看是什么时代，接下来再看是谁的作品。”不管怎样，这次由高居翰引发的大讨论成为了艺术史中一次非常重大和重要的争论。

　　认为负面评价也是有益的

　　今天我们能够在国内买到高居翰著作的中文版，多亏了他的学生王嘉骥的努力。1994年在王的努力下，高居翰的著作率先在台湾出版。在王嘉骥的眼中，高居翰是很有活力的人，思考快、笔记多，记忆力好。“他看过的作品细节，就好像照片一样清晰记录在脑中。”他还提到高居翰的涉猎领域极广，并不仅仅限于绘画史，他对西方艺术、音乐都有偏好，有时候他会在写作中用到音乐上的类比，比如他曾经用西方音乐来谈董其昌，很特别。在高居翰的博客里，他也提到自己自高中时代开始的和古典音乐有关的爱好，他对阿尔弗雷德·科尔托、西盖蒂等人的演奏情有独钟。

　　在高居翰生前最后几次的访谈中，我们可以看出他对自己一生的这些书作很在意并得意，当谈到它们的时候他说“我的书被翻译成多种语言，在中国，我用自己的中国名字出了几本书，都非常受欢迎，销量数以万计。”两年前在《画家生涯》的简体版刚出版时，高居翰一拿到样书就给责编发来了邮件，“我多希望我著作的英文版也能像中文版一样，装帧精美的同时书价还能低廉……我真的热切地想知道中国读者对这本书的反响，这当中可能有些评价会是负面的，但不要紧，那也是有益的。总之，让我知道读者们的评价。”他在邮件里表现出非常想要了解中国读者的心情，他也想到书中因为有很多内容挑战了传统信念而可能遭到质疑。

　　不避讳自身的西方人眼光

　　在讨论高居翰时，质疑的声音从未缺席，就在他提出《溪岸图》真伪问题之前的一个月，他就曾经在演讲中提到一个观点——中国绘画史的终结。这个演讲的内容后来发表在2005年的《亚洲艺术文献》上。他的观点引来了两篇争鸣文章，韩文彬和谢伯柯都发文表达看法。薛永年的学生黄小峰后来在文章里详细分析了高居翰观点的实质内容，他同时也提到高居翰在研究中有一个矛盾之处——“对早期绘画重视风格史研究，即关注画作本身，而对后期绘画史关注历史与社会的研究，即关注画外。”黄分析这样的矛盾形成是因为，高居翰对宋以前的绘画史并非其专攻。

　　高居翰的外国人身份也成为一些国内学者认为其不够理解中国文人画笔墨的原因之一，薛永年说，作为外国人高居翰曾经通过前妻去找王季迁学画，也努力了解中国文人画笔墨，但在某些中国学者看来，他对中国笔墨的理解还是没有到深处。但是对于此，高居翰似乎并没有那么在意，黄小峰说高居翰的写作很强调对西方读者的引导，所以他也丝毫不避讳自己的西方人眼光。“他早年认为谈论中国绘画就应该用中国人的眼光，但现在认为应该有更多的眼光来相互补充。他在《一些思考》一文中的‘中国绘画史的终结’以及三个阶段的划分所运用的正是讲求艺术史演进规律的德国艺术史家如罗樾、巴赫霍夫等人的眼光。”

　　对方力钧的当代艺术印象深刻

　　虽然高居翰的专业是中国艺术史，但是他并非只关注中国的古代艺术，事实上他曾经有过一次并不为大多数人所知的，和中国当代艺术的“亲密接触”。1991年6月，中国画研究院的首回文献展研讨会举行，高居翰参加了这场为期三天的会议，除了他，在这次会议上我们还可以捕捉到范迪安、巫鸿等人的身影。

　　美术批评家王林还记得，高居翰看过文献展后很激动，他说很多参观过中国现代艺术展的人会有一个错误的认识，认为中国土地上出现的现当代艺术是对西方的抄袭，但后来这个观念慢慢被证明是错误的。“这个展览展示的作品有自己的追求和发展的节奏，包含巨大的可能性，体现了独立的中国当代技术，当然它是世界当代艺术的一部分。”

　　研讨会结束后，高居翰去了圆明园和东村，看了方力钧的作品，那时候的方力钧还没什么知名度，但高居翰对他的作品留下深刻印象。王林和高居翰都觉得，方力钧创作的农民素描画很好，甚至超越了他后来的标志光头像。

　　对中国艺术史的未来很乐观

　　不管是用谁的眼光看待中国艺术史，高居翰的存在为中国艺术史扩展在西方的学术影响起到了巨大的推进作用。在85岁的那次访谈里，他对中国艺术史的未来给予了很乐观的预测。“中国的文化太伟大了，目前的限制一定只是暂时的，我希望能或者看到解放的时刻。”他谈到的“限制”指的是艺术史在中国的研究还在执着于阅读大量写下的资料再继续生产这样的资料，而非认真对待艺术作品本身。

　　而多年来高居翰也很乐于帮助中国的研究者，1985年薛永年赴美研究时，他邀请薛参观了自己的全部藏品并一一进行介绍。去年 3月，中国美院图书馆馆长张坚带团在伯克利整理高居翰捐赠的个人藏书。在和这些书籍分别的那一天，高居翰站在自己家的小楼门口，对着它们挥手告别，口中道：“Farewell，my friends.”

　　采写/新京报记者 姜妍 实习生 王雅婧