他们语言生猛，他们创意无限，他们不拘一格

　　编者按：在中国大陆，我们可以数出很多写长篇小说的知名作家，但是以短篇小说为主要开拓领域的作家却乏善可陈。这是一个非常有意思的现象，就拿同样是用华文写作的台湾地区，这里盛产的短篇小说写作好手远高于写长篇的作家，而且事实上是，大部分台湾作家，并不仅仅写长篇，更多的时候会穿插短篇和中篇的写作。长期以来，在大陆文坛短篇小说并不受到重视，甚至连出版都可能遭遇到困境，而长篇的出版，等在前面的可能是改编成影视剧的巨大诱惑，这大概也让一些作家在写小说之初，已经在考虑影视剧改编的问题，而牺牲掉小说文学性。

　　幸运的是，国外还有一批短篇小说写作的高手，多年来孜孜不倦地在自己的领域耕耘着，这里当然有我们熟悉的卡佛等人。更幸运的是，艾丽丝·门罗去年获得诺奖后，短篇小说的出版引进在国内也形成了一个小高潮，让大陆的读者有机会更多地阅读到优秀的短篇小说。这些引进的短篇小说集很多带有后现代小说的特征，不如我们就从这个话题切入，且听我们的书评作者如何分析此番产生的短篇小说热潮。

　　所谓后现代小说家当前仍然只是一个语焉不详的标签，用“后现代”来称呼这群小说家采用的是意大利符号学家翁贝托·埃柯的定义：后现代主义就是对现代主义的修正。当然，这里所列举的作家虽然并未自觉地围绕一个统一的创作风格或理念而奋斗，但是将如下几位作家放在一起比较着阅读，似乎也能看出“后现代”所隐含的时代特性。他们的作品却又存在一种明显相似的新风尚，那就是：语言生猛、创意无极限、主题包罗万象、叙事不拘一格，试图整合传统现实主义小说和先锋的实验性小说。他们走在一条纤细的钢丝上，集创新与修正于一身，在激进和保守的文学潮流上努力维持平衡。

　　到底应该把他们看做是新时代开拓进取的文学勇士，还是这个艺术商品化时代浮躁的妥协者？可能需要靠未来文学总的命运来判断。作为同时代的读者，我们似乎也只能以见仁见智的方式加以欣赏了，而比较奇特值得一谈的正是：这群小说家所做的就是要在同一本书中做到“要仁得仁、要智得智”，打造出光怪陆离的作品集、读者各取所需。在一个曾经要求作家努力寻找自己圆满个性和完美风格的文学时代之后，这些集锦式小说集的新颖是确定无疑的，但它们到底来自于务实精神还是投机精神却难以判断。

　　自然主义+未来派=《十个离奇而真实的故事》

　　□书评人 张旋

　　这本小说集虽然书名是“十个离奇而真实的故事”，故事却有十二个，还要加一个增补性后记。这十二个故事里，前面六篇是舒缓有致的自然主义小说，后面有四篇未来派小说，另外两篇则属于复合型。总体来说，这本书更像由两块不同面料的布拼贴出来的作品，而每种面料又分为不同的色彩。小说的题材也包罗万象：从年轻挖土工人的前途到社会名流对生活的倦怠；从一份办公室主管的内部备忘录到一个牙医的自言自语；从卧室里一场绝妙的三角恋爱冲突到高速列车车厢里一出完美的“超现实惨剧”等等。总之阿拉斯代尔·格雷作为一个顽童与情场老手的结合体显示出妙趣横生的头脑，极力避免严肃刻板的吓人印象，非常体贴读者的感受。

　　实际上把这位苏格兰作家称为后现代小说家有点“名不符实”，因为他出生于1934年，现已80岁，不过，他第一部小说《拉纳克》出版于1981年，这本书据说他写了三十年。他的专业是艺术，擅长插画、壁画以及涂鸦，也写过政治评论和广播剧，做过老师，总之算得上样样干，英国作家威尔·塞尔夫曾称他为一个创造力的通才。此公不仅大器晚成，而且似乎越活越年轻。这本小说集的后记名为“对批评有所助益的材料”。不管格雷先生的态度是否真诚，这篇后记都指明这本书不仅仅是为读者而写，而且是为批评家而写。本书出版于1993年，似乎出版得比较早，但是从中已能说明小说家除了要满足读者，还要兼顾批评家的兴趣，这可能也是促成这种变幻多端风格的因素之一。

　　黑色幽默+狂野想象力=《十二月十日》

　　《十二月十日》所涵盖的题材和人物也同样广泛，从幻想自己是万人迷的女孩惨遭劫持最后转危为安到靠自愿做活体试验以获得减刑最后受不了逃出生天的杀人犯，作者乔治·桑德斯显示了自己拥有前卫作家极其狂野的想象力以及黑色幽默作家出人意料的洞察力。同样是喜欢利用顽童的恶作剧，乔治·桑德斯更善于模仿，就像那些手舞足蹈地讲故事的小孩，而且能够随时改换腔调扮演从舞台另一边走过来的人。不过，乔治·桑德斯不仅模仿人物说话，更喜欢模仿人物做大段大段的白日梦，并且就让人物活在这样的梦中，在梦想中的世界行动。就像堂吉诃德不是想象自己活在骑士时代，而是活在自己想象中的骑士时代，故事则处于梦与现实的结合部。

　　这是乔治·桑德斯第四本小说。写这本小说时，他正处于自己人生的转折点，这个转折是雷蒙德·卡佛未曾得到的。与卡佛一样，乔治·桑德斯也立志很早，成家很早，受挫很深，成名甚晚。卡佛成名时，儿女刚刚养大，家庭却破裂了，麻烦事仍然纠缠着他不放。乔治·桑德斯成名时家庭仍然融洽，儿女有为。这使他的人生突然过渡到一个相对轻松幸福的阶段，他想要与读者郑重分享他的新幸福观。因此，这本书也就写得非常生猛、鲜活又不失严肃，形成一种新风尚扑面而来的印象。顺便说一下，本书曾入选2013年美国国家图书奖的短名单，可惜最后败给一本关于种族主义的作品。

　　生猛语言+美妙虚拟世界=《雨必将落下》

　　生猛的语言、细腻的心理刻画、出人意料的视角、美妙的虚拟世界，这就是生于荷兰，在澳大利亚长大，后又定居苏格兰的米歇尔·法柏这部小说集给人的印象。《雨必将落下》（1998年）是他的处女作，去年由新星出版社译成中文出版。米歇尔·法柏显得比以上两位更为激进，喜爱创意更甚于主题，可以将很通俗的故事写得激动人心，小说如口香糖一样更适于咀嚼而不是消化，这里没有什么需要贬低的，它其实指出了文学的新方向，特别是短篇小说的新方向。这有点像美术史上从写实主义到表现主义的过渡，当人们对创意的兴趣大于对作品本身的兴趣时，也就解除了自然对艺术家的束缚，就像解除了现实对小说家的束缚。

　　这本小说集里既有纯科幻小说，比如《鱼》（想象鱼就游荡在我们周转的空气中）；也有纯现实小说，比如《爱情隧道》（一出爱情治愈剧）；也有科幻与现实结合的《红色水泥车》（一个被枪杀的女人鬼魂尾随杀人者潜伏到他的生活中）。米歇尔·法柏小说的激进姿态是显而易见的，但是这里更应该强调其保守的一面，即他对现实的尊重，毫无保留地继承了现实主义小说那种一丝不苟的严肃。这种严肃性使这些小说与通俗奇幻的类型小说有质的区别，也与那些力图在小说叙事模式上发挥想象力的前卫小说不尽相同。他稳稳地站在中间，既不与传统小说家为伍，也不与现代小说同行，这是否也应该看做是一种特立独行呢？

　　犹太记忆+激进与保守的双重性=《当我们谈论安妮·弗兰克时我们谈论什么》

　　相对其他几位小说家来说，内森·英格兰德比较保守，只有放在他对犹太小说家的身份认同的背景中才能看出他激进与保守的双重性。这本书包含八个故事，大部分涉及现代犹太人如何面对“大屠杀记忆”这个主题，但写作的风格却是美国本土主义的，是标准的美国大学创意写作课程培养出来的一板一眼的优秀生。比如《日落营》就像卡森·麦卡勒斯笔下发生在美国南方的哥特式小说；而《我们怎样为布鲁姆一家报了仇》又像是威廉·福克纳那种描写遗风余俗的小说，通过一个孩子的口来讲述，采用的也是福克纳在《喧哗与骚动》《熊》里那种刻意营造“懵懂”意味的叙事技巧。而作为书名的小说《当我们谈论安妮·弗兰克时我们谈论什么》又明显是向雷蒙德·卡佛致敬。《窥视秀》和《读者》属于卡夫卡那种——不是通过动物的怪异行为而是通过人类的怪异行为来揭示事物奥秘的寓言小说。

　　这本书是2012年爱尔兰弗兰克·奥康纳短篇小说奖获奖作品。犹太文学中不乏世界性作家，但是这些作家在面对自己犹太人传统方面各有不同，可以分为保守和激进两派，比如马拉默德、艾萨克·辛格、约瑟夫·阿格农相对来说就是保守派，他们表现的是传统犹太人在封闭的犹太人社会中的处境。而索尔·贝娄和菲利普·罗斯写的是当代犹太人在开放的犹太人社会中的处境。卡夫卡思考的是关于人类的寓言，所以他小说中的国际性就更加明显。当然了，早就有人提出“民族的就是世界的”这一口号，那些卓越的传统犹太小说家也证明此言非虚。但内森·英格兰德却在尝试着走出犹太作家群这个封闭的圈子，他是在向国际化发展，但在写作题材（即犹太人的蒙难）方面却完全是保守的。

　　其实比较着看这本书更像是表现了内森·英格兰德在保守与激进之间的踌躇，或者说处于岔路口的彷徨。不过，我们正好将他与上述几位小说家做一比较，拿一个比喻来说，内森正处于开拓新道路的关口，正不知道要如何走出这个关口，而前述几位小说家却已把这个关口看做一片待开垦的区域，正准备细加耕耘，种出一大片奇花异草呢。

　　■ 结语

　　文学的衰落使短篇小说成为“幸存者”

　　短篇小说在当代的地位似乎越来越高，2014年的诺贝尔文学奖颁给加拿大短篇小说家艾丽丝·门罗也加强了人们的印象。不过，短篇小说的“崛起”与中长篇小说的“衰落”并无因果关系，毕竟同时喜欢不同的叙事体裁并无冲突。有两个原因可以解释现代读者为何更钟爱短篇小说而冷淡中长篇小说：一是阅读时间更零碎，短篇小说更容易咀嚼消化；二是可以与经典比肩的中长篇小说越来越难以见到，优秀的中长篇小说家一部分转向非虚构文学，一部分转向了影视业。因此与其说短篇小说正在崛起，还不如说文学的衰落使短篇小说成为“幸存者”。

　　时代背景就是生存状态，现在有四种基本力量在左右着小说家的前途：出版家、批评家、文学奖评委、读者。这四类人在想法上肯定不一致。出版家是为了获利；批评家总是试图纠正社会的弊端；评委想要树立各类文学的权威和典范；读者既想要愉悦又想获得启迪。写一部无懈可击的集锦式作品不失为应对四股力量的有效方法。假如当代小说家的生存状态持续恶化：读者少，报酬低，批评家尊古损今，评委和文学奖的名声越来越差。那么小说家坚持自己的个性所冒的风险就会大到无法生存。

　　在老一辈作家里，我们还能看到一些“特立独行”的怪人，他们拒绝与读者、出版家、批评家、评委合作，一意孤行也能获得社会尊重，被当成社会的精神支柱。但是现在这个社会的殿堂有些基本已经坍塌，支柱也就不需要了。现在缺的只是耀眼飞逝的流星。造星的浪潮此起彼伏，甚至逼得那些最低调的艺术家也要不时地露面以展示自己迷人的微笑，否则就有被遗忘的危险。真正的天才也仅够昙花一现，辉煌的成功只属于社交名人。现在还有躲在幕后只是写而不问世事的作家吗？也许他们只能生活在文学童话里了。小说家已难以避免地要走上前台，如果第一次出面就贴上一些大众可以直接领会的标签似乎也不失为一种成名的捷径。

　　说了这么多之后，再来区分一下两种不同的文学：“纯文学”和“大众文学”。区分这两个概念的关键仍在于“激进”和“保守”这两个词。纯文学代表着文学激进的一面，纯文学作家最首要的义务是努力拓展文学创新的空间。而大众文学却要在早已形成了一个大读者群的旧题材方面进行耕耘，利用大部分读者早已熟悉并乐于重复欣赏的文学元素充实自己的作品，因此他们不保守就会将自己置于险地。我们上面所论述的小说家集激进与保守于一身。他们不仅整合纯文学和大众文学，也整合传统小说和后现代主义小说，同时还整合批评家和读者的口味。如果要说他们有什么统一的风格，那这个风格就是他们全都带着激进和保守的双重性，不仅对现代小说进行修正，也是对传统小说进行修正。不过，真的很难说他们最终会不会成功。