嵌入音韵缝隙里的道德

　　等了近30年《小于一》中译本

　　□书评人 凌越

　　有段时间，布罗茨基第一本随笔中译本《文明的孩子》是我的枕边书。这是一本我反复翻阅的书，翻阅的频繁程度可能仅次于艾略特和伍尔夫的文论，不过我得马上再说明一下，这种比较仅限于批评性随笔，如果说到诗集，所有文论的阅读都算是“稀疏”的。

　　凭着《文明的孩子》里的十篇文章（五篇选自第一部随笔集《小于一》，另外五篇则选自另一部随笔集《悲伤与理智》），布罗茨基在中国当代诗人圈里建立了极高的口碑。我甚至认为布罗茨基在1987年获得诺贝尔奖，《小于一》是一个不容忽视的助力，前一年（1986年）《小于一》刚刚赢得全美图书评论奖，这一奖项显然将布罗茨基推到了诺贝尔文学奖评委们的面前。

　　十几年来，至少有两本书一直在勾引中国当代诗人们的味蕾，让他们垂涎，一本是《曼德尔施塔姆夫人回忆录》，这本书去年终于出了中文译本；另一本就是布罗茨基的《小于一》。年前知道黄灿然已经着手翻译这本书，于是近年每次见面有关《小于一》的翻译进度自然是一个免不了的话题。现在，装帧精良的《小于一》中译本终于摆在我的面前，不出意外的，我首先将《文明的孩子》里未收入的文章先看了一遍。可是饥饿的胃大概一下很难消化这么多美食，读这些文章的感受到底不如当初读《文明的孩子》里收入的那几篇。

　　造成这种阅读感受落差一定还有别的原因，让我们看看先行翻译成中文的《小于一》里的文章是哪几篇：《小于一》（带有自传色彩的记述）、《文明的孩子》（评曼德尔施塔姆）、《哀泣的缪斯》（评阿赫玛托娃）、《诗人与散文》（评茨维塔耶娃）、《论W·H·奥登的〈1939年9月1日〉》。除了第一篇，其余四篇都是写布罗茨基热爱的诗人，前三位是白银时代的大诗人，他们在血脉上和布罗茨基就有着天然的联系，更别说布罗茨基原本就是阿赫玛托娃晚年的密友，而奥登则是布罗茨基极为推崇的英美诗人，并在布罗茨基被迫流亡后给予他许多帮助。布罗茨基的这几篇文章是在那个特定的时空中给予我永久的印象。就像对某个人一样，你爱他并不仅仅是因为他出色，而是因为这出色在某个特定的时刻，和你发生了真实的不可替代的联系。

　　将诗艺和音韵融入文本

　　就文本而言，三篇论述白银时代诗人的文章也是无可挑剔的。这是《文明的孩子》的开头：

　　基于某种奇怪的理由，“诗人之死”这个说法听上去总有点儿比“诗人之生”更具体。也许这是因为“生”和“诗人”作为词语，其正面含混性几乎是同义的。而“死”——即便作为一个词——则差不多如同诗人自己的作品例如一首诗那样的明确，因为一首诗的主要特征是最后一行。不管一件艺术作品包含什么，它都会奔向结局，而结局确定诗的形式，并拒绝复活。在一首诗的最后一行，接下去便什么也没有了，除了文学批评。因此，当我们读一个诗人，我们便参与他或他的作品的死亡。就曼德尔施塔姆而言，我们参与了两者。

　　这一段话很有名，引用者甚多，作为建构布罗茨基文章的原子片段，我们也可以从中分析他的文章魅力的源泉。从死亡议题进入具有悲剧性的曼德尔施塔姆的诗和生平既准确又醒目，立刻把读者带入庄重的氛围。更关键的是，布罗茨基没有在文章中过于具体地交代曼德尔施塔姆在远东劳改营惨死的种种细节，而是较为间接地从对“诗人之死”的概念入手，这立刻赋予文章思辨色彩，减弱了可能的伤感气息，而将文章主体留给诗艺的分析，这诗艺在布罗茨基看来主要意味着词和音韵的微妙作用。

　　流亡经历隐藏在写作中

　　在这里，我们必然要触及到布罗茨基作为流亡作家的身份。布罗茨基来自20世纪最大的警察国家，在这个国家他荒诞地因为“社会寄生虫”的罪名被捕入狱，在狱中他切切实实地接触到专制之恶，“你躺着在阅读，突然来了两个护理员，从床上拽起你，用床单捆上浸到浴缸里，然后把你从浴缸拽起，但不解开床单，这种床单就在你身上结成硬块。”引号里的话出自布罗茨基访谈录，但在《小于一》中，因为可以理解的自尊，布罗茨基没有展示自己的伤口。

　　但一个写作者怎么可能完全抹去这噩梦般的经历呢？虽然对于流亡作家的标签布罗茨基有着足够的警惕（他不想以此为自己赢得怜悯乃至于好处），但是专制之恶难以避免地成为他写作的整体背景，以至于他无论写什么，似乎都隐藏着一个反抗的拳头。他甚至在《毕业典礼致词》一文中，以一个过来人的口吻，教年轻的毕业生们如何有效地对抗恶之侵袭：“最切实的办法是极端的个人主义、独创性的思想、异想天开，甚至——如果你愿意——怪癖。即是说，某种难以虚假、伪装、模仿的东西；某种甚至连老练的江湖骗子也会不高兴看到的东西。”所以，当我们在布罗茨基的文章中经常看到“恶”这个词也就不足为怪了，我们很清楚这里的恶不仅仅是一个抽象词语，它对应着许多具体的戕害。

　　同时，布罗茨基又是一个卓越的诗人（令人稍感意外的是，恶为布罗茨基反倒搭建了一把攀登卓越的梯子），他知道诗歌本质上就是声音和意义之间相互复杂而微妙的作用的结果，在文章中，他许多次提到声音、声响、韵律，而且每当这个时候，总会带出对于诗歌极为精彩的议论。在《哀泣的缪斯》中，他评论阿赫玛托娃的诗：“诗中的声音，在本质上乃是时间被重组达到这样的程度，使得诗的内容被置于一种在语言上不可避免的、可记忆的聚焦中。”在《文明的孩子》中，他评论曼德尔施塔姆的诗：“它反而变得比以前任何时候更具歌唱性，不是吟游诗人似的歌唱而是鸟儿似的歌唱，带着刺耳、难以预料的措辞和高音，有点像金翅雀的颤音。”

　　《小于一》 作者：约瑟夫·布罗茨基

　　版本：浙江文艺出版社 2014年10月

　　美学是伦理学之美

　　布罗茨基放开手脚，极为细致地去描摹诗歌那精微的声音，是因为他一直坚定地认为伦理是依附于美学的，请注意在这里，布罗茨基并没有将这两者割裂，他虽然深谙象征派诗学的精髓，但是对于象征派耽于形式游戏的通病他也有足够的警惕。因此，对于声音的辨别和对于善恶的讨论构成布罗茨基文章飞翔的双翼，它们多半在不同的纸页上展开，却恰到好处地成就了杰出文章的底色。当然，对于二者最终的精巧联合或者彼此融入，布罗茨基永存一份恒久的期待，正如他在《诗人与散文》中精彩的论述：“文学语言学会了呼吸抽象概念的稀薄空气，而抽象概念则获得了语音学和道德感的躯壳。”

　　美学和伦理学的关系长久地萦绕在布罗茨基的心头，声调和恶似乎一直在他意识深处上演拉锯战。而这些恰恰说明，布罗茨基思和诗的状态始终处在亢奋之中，它们翻滚着像被抑制在九十度的水，一直期待着沸点的到来。我们知道，这沸点对于布罗茨基就是1987年10月他获得诺贝尔文学奖的时刻，在受奖词中，对于美学和伦理学这二者的关系，布罗茨基做了一个了断，“每一新的美学现实都为了一个人明确着他的伦理现实。因为，美学是伦理学之美；‘好’与‘坏’的概念——首先是美学的概念，它们先于‘善’与‘恶’的范畴……个人的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由——尽管他有可能愈不幸。”

　　这段话太精彩，使得布罗茨基的受奖词在诺贝尔文学奖百年来的受奖词中也当仁不让成为上乘之作。更为重要的是，以这段话为视角反观布罗茨基自己的诗和散文，我们可以获得理解的密码。我们终于知悉那秘密：为什么布罗茨基谈论声音和音调却可以成功摆脱轻浮和炫技的干扰，为什么布罗茨基在谈论道德谈论恶和专制时却有一种难得的轻盈——一种揭露的轻盈，一种让恶无地自容的威力。