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希腊导演作品《被缚的普罗米修斯》亮相戏剧奥林匹克,接受新京报专访

特佐普罗斯 以我的想法进行悲剧实践

2014年11月14日 星期五 新京报
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饰演“普罗米修斯”的演员站立台中,头顶悬着一把“达摩克利斯之剑”,导演特佐普罗斯以此来表现杀戮的威胁。
特佐普罗斯

希腊著名导演,阿提斯剧院创始人,戏剧奥林匹克主席。1965年起他在雅典学习戏剧,上世纪70年代后前往布莱希特创建的柏林剧团学习,当时剧团的剧作家海纳·米勒成了他的良师益友。回到希腊以后,他在1985年创办了阿提斯剧院,并摸索出训练演员的“有机动力法”,在演员的身体极限与自然之中寻找平衡。

  本周,“第六届戏剧奥林匹克”迎来了日本导演铃木忠志《大鼻子情圣》和《李尔王》。巧合的是,上演这两部戏的长安大剧院刚刚在上周末演出了“戏剧奥林匹克”主席、希腊导演特佐普罗斯的《被缚的普罗米修斯》。

  一东一西两位大师,彼此是熟识的好友,也有诸多共同的关键词。比如他们都创立了各自系统化的演员训练法,强调身体的能量与呼吸的运用;在根植于自己文化土壤的同时,他们也受到了东/西方戏剧的影响,有着跨文化的创作背景等等。但从戏剧起源上说,二者却全然不同。生长于日本传统家庭(家里从事世袭的歌舞伎歌队)的铃木,毕业于早稻田大学政治经济学部,从年少时热衷学习西方文化,对日本文化心怀排斥,到后来力图将二者融合,创造出了自己的风格。特佐普罗斯出生于希腊北部马其顿地区奥林匹斯山麓的一个小村庄,家族历经战乱,过着遭到驱逐的流浪生活。这种肉体颠沛流离的家族记忆,为他日后创立以身体为中心的戏剧美学奠定了基础。

  在此次带来这部《被缚的普罗米修斯》前,特佐普罗斯曾于2008年在中央戏剧学院任教,为表演系学生也排演了这部戏。两部戏虽出自同一文本,但呈现却截然不同。中戏版注入了亚洲元素,比如剧中对中国、日本传统戏剧显而易见的借鉴。此外,由于是为学生排演的,特佐普罗斯更强调了戏的集体性,以便使每个学生都获得演出机会。而此次在“戏剧奥林匹克”呈现的是原版《被缚的普罗米修斯》,希腊阿提斯剧院强烈的美学风格也得以淋漓尽致地体现。

  反叛英雄普罗米修斯,因为盗取火种造福人类,而触犯天规,让宙斯大发雷霆。普罗米修斯被带到高加索山上,被一条无法挣脱的铁链缚在悬崖上,他的内脏日复一日被鹰啄食,第二天又会复原。特佐普罗斯的舞台是原始与现代的交织:白石块围成的圈中堆积着红土,令人联想到原始的祭坛,身着衬衫和西装的男演员赤足在红土中表演。他们的动作高度凝练化,举手投足,抑扬顿挫,能量汹涌而出。他们侧卧时,双手被缚身后,奔走乱撞时则致使尘土飞扬,营造硝烟四起的战争场面。饰演“普罗米修斯”的演员站立台中,头顶悬着一把“达摩克利斯之剑”,导演特佐普罗斯以此来表现杀戮的威胁。导演本人饰演的歌队长,始终站在乐池位置,剧终时分,伴随着台上来自各国的演员以中文念出“光明终将到来”,他也将手中的剧本单页撒向空中。

  古希腊戏剧在海内外都长演不衰,特佐普罗斯就是诠释古希腊悲剧的个中翘楚。他的戏带给观者的震撼在于既保留了古希腊戏剧的崇高感,又加入了当代思维,使得文本中探讨人与命运,城邦与政治的议题在今时今日仍然普适。

  ■ 对话

  现在的戏剧演员是科技的受害者

  新京报:你曾经在布莱希特的柏林剧团待过,《被缚的普罗米修斯》最后你将剧本抛向空中也令人联想到布莱希特。在你看来,布莱希特与古希腊戏剧的共通点是什么?

  特佐普罗斯:布莱希特的戏剧结构是从古希腊戏剧和中国京剧中来的,都是对话和歌曲的穿插,比如说《三毛钱歌剧》,戏剧的推进是碎片化的。与心理性的戏剧那样一步步展开的处理完全不同。布莱希特的作品更社会性,也更政治性,而古希腊悲剧也是社会性和政治性的。悲剧来自于内心,悲剧也有很多层次,布莱希特是其中的第一层。布莱希特的作品中也有喜剧元素,实际上比如索福克勒斯的《埃阿斯》,如果把其中一部分拿出来看,也是喜剧。

  新京报:你如何创造了你的表演训练体系“有机动力法”?

  特佐普罗斯:我在德国接受教育,而我戏剧的起源是西方到东方。在美学上,我很大程度受到德国包豪斯的影响,喜欢几何的造型和构图。我在德国时曾在布莱希特的柏林剧团学习,在那儿看了很多表演。再回到希腊后,我开始试着执导布莱希特的剧目。我很早就明白,我能以我的想法去进行悲剧实践。我热爱悲剧,因为悲剧建立在一个大的情境和大的痛苦之上。1986年,我用9个月时间排了欧里庇得斯的《酒神的伴侣》,在这个过程中,我试图寻找迷狂和净化,寻找开放的身体,最后找到神之所在。我也逐渐地开始创造一些练习,并形成身体的技巧。

  新京报:我们的戏曲演员有很硬的基本功,但现在的戏剧演员似乎不那么重视技巧和训练了,你如何看?

  特佐普罗斯:这个问题全世界都存在,这些演员是科技的受害者。你没有技巧,没有能量,没有系统的身体训练,你只能依赖于科技。阿提斯剧院的演员即使在15000人的户外剧场都可以不用麦克风,现在很多演员不仅在大剧场,连在小剧场也要用麦克风。观众听到的声音都来自电波,而不是身体本身,所以那些声音听起来也差不多。这样的戏剧就变成了电视的延伸,你去剧场看到喜欢的电视,和在电视上看到的一样生动。

  新京报:有人觉得你是“西方的铃木忠志”,你认为呢?

  特佐普罗斯:我们完全不同,我是希腊人,他是日本人,我们的文化起源完全不同,所处的社会历史情境也不同。起源对戏剧而言非常重要。

  本版采写/新京报记者 陈然

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