特佐普罗斯 以我的想法进行悲剧实践

　　本周，“第六届戏剧奥林匹克”迎来了日本导演铃木忠志《大鼻子情圣》和《李尔王》。巧合的是，上演这两部戏的长安大剧院刚刚在上周末演出了“戏剧奥林匹克”主席、希腊导演特佐普罗斯的《被缚的普罗米修斯》。

　　一东一西两位大师，彼此是熟识的好友，也有诸多共同的关键词。比如他们都创立了各自系统化的演员训练法，强调身体的能量与呼吸的运用；在根植于自己文化土壤的同时，他们也受到了东/西方戏剧的影响，有着跨文化的创作背景等等。但从戏剧起源上说，二者却全然不同。生长于日本传统家庭（家里从事世袭的歌舞伎歌队）的铃木，毕业于早稻田大学政治经济学部，从年少时热衷学习西方文化，对日本文化心怀排斥，到后来力图将二者融合，创造出了自己的风格。特佐普罗斯出生于希腊北部马其顿地区奥林匹斯山麓的一个小村庄，家族历经战乱，过着遭到驱逐的流浪生活。这种肉体颠沛流离的家族记忆，为他日后创立以身体为中心的戏剧美学奠定了基础。

　　在此次带来这部《被缚的普罗米修斯》前，特佐普罗斯曾于2008年在中央戏剧学院任教，为表演系学生也排演了这部戏。两部戏虽出自同一文本，但呈现却截然不同。中戏版注入了亚洲元素，比如剧中对中国、日本传统戏剧显而易见的借鉴。此外，由于是为学生排演的，特佐普罗斯更强调了戏的集体性，以便使每个学生都获得演出机会。而此次在“戏剧奥林匹克”呈现的是原版《被缚的普罗米修斯》，希腊阿提斯剧院强烈的美学风格也得以淋漓尽致地体现。

　　反叛英雄普罗米修斯，因为盗取火种造福人类，而触犯天规，让宙斯大发雷霆。普罗米修斯被带到高加索山上，被一条无法挣脱的铁链缚在悬崖上，他的内脏日复一日被鹰啄食，第二天又会复原。特佐普罗斯的舞台是原始与现代的交织：白石块围成的圈中堆积着红土，令人联想到原始的祭坛，身着衬衫和西装的男演员赤足在红土中表演。他们的动作高度凝练化，举手投足，抑扬顿挫，能量汹涌而出。他们侧卧时，双手被缚身后，奔走乱撞时则致使尘土飞扬，营造硝烟四起的战争场面。饰演“普罗米修斯”的演员站立台中，头顶悬着一把“达摩克利斯之剑”，导演特佐普罗斯以此来表现杀戮的威胁。导演本人饰演的歌队长，始终站在乐池位置，剧终时分，伴随着台上来自各国的演员以中文念出“光明终将到来”，他也将手中的剧本单页撒向空中。

　　古希腊戏剧在海内外都长演不衰，特佐普罗斯就是诠释古希腊悲剧的个中翘楚。他的戏带给观者的震撼在于既保留了古希腊戏剧的崇高感，又加入了当代思维，使得文本中探讨人与命运，城邦与政治的议题在今时今日仍然普适。

　　■ 对话

　　现在的戏剧演员是科技的受害者

　　新京报：你曾经在布莱希特的柏林剧团待过，《被缚的普罗米修斯》最后你将剧本抛向空中也令人联想到布莱希特。在你看来，布莱希特与古希腊戏剧的共通点是什么？

　　特佐普罗斯：布莱希特的戏剧结构是从古希腊戏剧和中国京剧中来的，都是对话和歌曲的穿插，比如说《三毛钱歌剧》，戏剧的推进是碎片化的。与心理性的戏剧那样一步步展开的处理完全不同。布莱希特的作品更社会性，也更政治性，而古希腊悲剧也是社会性和政治性的。悲剧来自于内心，悲剧也有很多层次，布莱希特是其中的第一层。布莱希特的作品中也有喜剧元素，实际上比如索福克勒斯的《埃阿斯》，如果把其中一部分拿出来看，也是喜剧。

　　新京报：你如何创造了你的表演训练体系“有机动力法”？

　　特佐普罗斯：我在德国接受教育，而我戏剧的起源是西方到东方。在美学上，我很大程度受到德国包豪斯的影响，喜欢几何的造型和构图。我在德国时曾在布莱希特的柏林剧团学习，在那儿看了很多表演。再回到希腊后，我开始试着执导布莱希特的剧目。我很早就明白，我能以我的想法去进行悲剧实践。我热爱悲剧，因为悲剧建立在一个大的情境和大的痛苦之上。1986年，我用9个月时间排了欧里庇得斯的《酒神的伴侣》，在这个过程中，我试图寻找迷狂和净化，寻找开放的身体，最后找到神之所在。我也逐渐地开始创造一些练习，并形成身体的技巧。

　　新京报：我们的戏曲演员有很硬的基本功，但现在的戏剧演员似乎不那么重视技巧和训练了，你如何看？

　　特佐普罗斯：这个问题全世界都存在，这些演员是科技的受害者。你没有技巧，没有能量，没有系统的身体训练，你只能依赖于科技。阿提斯剧院的演员即使在15000人的户外剧场都可以不用麦克风，现在很多演员不仅在大剧场，连在小剧场也要用麦克风。观众听到的声音都来自电波，而不是身体本身，所以那些声音听起来也差不多。这样的戏剧就变成了电视的延伸，你去剧场看到喜欢的电视，和在电视上看到的一样生动。

　　新京报：有人觉得你是“西方的铃木忠志”，你认为呢？

　　特佐普罗斯：我们完全不同，我是希腊人，他是日本人，我们的文化起源完全不同，所处的社会历史情境也不同。起源对戏剧而言非常重要。

　　本版采写/新京报记者 陈然