自由来去的艺术

　　杉本博司

　　1948年出生于东京下町的御徒町（今台东区），家中是银座经营有成的美容用品商社“银美”，父亲为业余落语家（落语是日本大众曲艺之一，由小笑话发展而成的日本独特的说话艺术）。1974年移居纽约，开始摄影创作。此后约十年间，杉本博司往来日本纽约两地，身兼古董商。此时期的经验养成他日后收藏日本古文物的爱好，也增进了他对日本古美术、建筑、文学、历史的造诣。2001年获颁素有“摄影诺贝尔奖”之称的哈苏基金会国际摄影奖。

　　杉本博司日本的家里，挂着自己拍摄的《海景》系列的一幅作品。波澜不惊的海面，水色与天光以一条干净利落的线条交融和分割。这幅照片悬挂在他书桌的正上方，每日伏案工作都能看到。他想看看自己什么时候会感到厌倦，但这个预想的时刻一直没有来临。

　　作品 打破时间的单向性

　　只有近距离看过杉本博司的作品，才能体会黑白、灰度和光线里，让时间凝固的美。然而，他的作品在中国露面的次数并不多。2010年，杉本博司个展首次在佩斯北京亮相。展览以50英尺、震撼性的《放电场》双连画开场，以十九世纪石膏模型作为拍摄对象的《概念形式》收尾。而杉本最著名的《海景》系列，则位居三个空间的正中位置。

　　2008年，在伦敦的苏富比拍卖会上，杉本博司《海景》系列中的单幅拍出了128万美元的高价，至今仍是亚洲摄影作品的历史最高价。2013年，大都会博物馆将馆藏珍品带到国家博物馆，举办的“道法自然”大展上，也有杉本博司《海景》中的一幅。

　　杉本博司花了整整二十年的时间，拍摄世界各地的美丽海景。从1976年到1996年，他一路拍遍了大西洋、加勒比海，从意大利的村落一直走到中国台湾的苏花公路。二十年后，杉本博司将拍摄的终点定在日本的小田原。

　　在今天的小田原，杉本博司建立了一座能剧剧场。在2011年出版的《直到长出青苔》一书里，他曾说：“时间是单向地从过去到未来，但是‘能’的时间却是自由来去。”他在艺术创作中，也期望制造如“能”一样的自由来去。为此，他搭乘的是诸如自然历史博物馆、蜡像馆、剧场和海洋这样的庞大时间机。

　　创作 近乎偏执的行为艺术

　　与人们熟悉的东松照明、森山大道、荒木经惟等日本摄影家相比，杉本博司的作品呈现出完全不同的质感。他的作品中看不到偶发的戏剧性和张力，取而代之的是克制和精确。这种差异或许可以从杉本的成长环境中得到解释。他出身于东京一个富足的商人之家，年轻时在美国学习现代艺术——这是从20世纪六七十年代东京先锋思潮中走出的上一代日本摄影大师未曾拥有的经历。

　　然而即便放在西方观念摄影界，杉本博司的创作也显得另类。他在处女作《透视画馆》中拍摄自然历史博物馆的展品，让本没有生命的标本在镜头前展现出勃勃的生机。摄影术的出发点在于捕捉某一瞬间的影像。然而杉本博司却一直在探索时间、物质、存在、记忆和永恒。换言之，都是与摄影术的初衷相悖的事物。《海景》系列源自探寻人类对于海洋的共同记忆，之后的《肖像》、《剧场》系列，无一不是围绕这些近似哲学命题的主题。在《剧场》系列中，他拍摄电影院，以整部电影的时长作为曝光时间。他自己用文字描述道：“随着时光推移，屏幕上的影像持续闪耀动作，在电影结束时，终究回归到一片银白。”有人曾问他，如果对拍摄的成品不满意怎么办，他的回答简单直接，“回去再看一遍电影，再拍一张。”

　　从某种意义上，杉本博司近乎偏执的创作过程已经接近行为艺术。因而他每次举办展览，都会刊行一本展览图录，以将创作背后的故事告诉观众。在《直到长出青苔》里，杉本博司将自己数个摄影系列背后的故事一一娓娓道来。即便是被诉说无数次的故事，到了杉本的笔下，也和他镜头里的标本一样，重新拥有了生机。他在《无情国王的一生》一段中，讲述亨利八世的爱情故事，笔下的爱恨纠葛，不比同题材美剧《都铎王朝》逊色。在杉本的文字中，除了故事，更透露出一种同情——不是基于特定的人或事，而是面对林林总总的痴缠怨念。

　　这种同情近似于佛教中的“慈悲”，起源则是杉本对万事万物穷追猛打的思索和追问。他曾多次在文字中发问——到底是作品通过语言得到解释说明，还是语言引发触动、让作品在语言中呈现出形式？这种思考接近语言哲学中意义与形式的思辨，也直接促使杉本博司对空间、宗教、艺术的本质进行讨论。新作《艺术的起源》，就是围绕着这些看上去庞大而深奥的问题打转。

　　新作 用静电灼烧底片

　　《艺术的起源》与《直到长出青苔》诞生的背景大致相当。2011年，杉本在日本丸龟市的一家现代美术馆举办“艺术的起源”展。在将图像做成作品样本的同时，他也想将解释这些意象的文字和触发意象的语言记录下来。《直到长出青苔》中，他紧紧扣住自己的摄影作品。到了《艺术的起源》中，杉本的思绪显得发散得多。这多半与他近年来的艺术创作有脱不开的干系。

　　《艺术的起源》以他2010年的创作《放电场》中的一幅作为封面。在书中，他详细讲解了这一让他自豪的“无相机摄影”的创作过程。杉本博司运用静电灼烧底片，产生如同闪电一般的效果。这是一般摄影者避之唯恐不及的手段，但杉本从未以摄影家限制自己。他曾在巴黎卢浮宫广场上设计一座透明的“蒙德里安玻璃茶屋”，也在日本国内设计建造护王神社。建造完工的护王神社三面被宁静的大海包围，通往地下古坟石室的阶梯全部由透明的光学玻璃构成——作为建筑设计师的杉本，对于形式同样有一种近乎极致的要求。他的《放电场》系列被作为灵感和元素，被他自己使用在能乐舞台的设计之中。带有科幻感的图案，与最传统的东方表演形式在舞台上相遇，不免具有一种古怪的违和感。然而这正是杉本博司想要营造的氛围。

　　他自言这种手法学习自日本传统落语表演。落语表演总是以插科打诨的“落”的形式结尾，此前维持的紧张感与这段笑话一起，归为无意义的虚无。杉本的父亲是一名业余落语家，常常将年幼的杉本带入曲艺场。长大之后，杉本博司接受的是完全西方体系的艺术教育，但在创作中，却发觉自己不知不觉将落语的表现运用到自己的作品中去。也是自此之后，西式教育培养长大的杉本博司，开始关心茶道、能乐和佛教。于是到了《艺术的起源》，66岁的杉本博司得以将佛教教义的“色”与牛顿的《光学》、歌德的《论色彩学》信手拈来，相互交织比较。他在序文中自谦这本书是“既像图录也像评论集，既不是诗集也不是独白”的“四不像”。然而在我看来，杉本博司的文字已经和他的艺术创作一样，早已打通任督二脉，在多个场域中自由来去。

　　□书评人 水母