“碎片化的现实要比完整的故事更有趣”(2)

　　（上接B04版）

　　谈主题 “我会检视几乎一切事物”

　　新京报：你的早期作品中有很大一部分是关于孤独的。为什么孤独对你来说是个重要的主题？

　　戴维斯：我想大部分作家都更经常在受到困扰而非快乐的时候去写作。快乐经常是可以被分享的，或者说它是一种稳定的、令人满足的状态，所以在快乐的时候我们会去做别的事，可以与他人一起做的事；而写作并不是一件很容易被分享的事。写作对我来说早已成了一项习惯，我在对任何事情产生兴趣的时候都会试着把它写下来。如果一种情感状态——例如孤独——会以任何方式让我感兴趣，我就会去书写它。或者另一种表述方式是，我会检视、思考几乎一切事物，如果孤独这个主题有任何层面是我未曾预料的，我会去思考它，也极有可能会把它写下来。我不会积极去找我要观察和思考的新东西，我的方法是永远对新想法、新印象保持开放。

　　新京报：你作品的另一个特色是你经常从一个极为局限的视角来写的，你对展现其他角色的动机与思考不感兴趣。

　　戴维斯：大多数时候我不想做一个全知全能的作者。我想我的这一类作品是一种完全不同的东西，在某种程度上它们不是非常“小说化”的（fictional）。我早期的东西比较像小说，但随着时间的推移，我的作品越来越非小说化。我也喜欢去思考他人的头脑中在想些什么，他们的生活中发生了什么，但在写作中，我习惯于待在原地，猜想和推测别人的想法，而不愿意创造一个完整的人、并假装我知道关于他的一切。

　　新京报：这样做有什么根本的原因吗？

　　戴维斯：我不是很清楚。一个更传统的作家可能会说，“那个角色完全攫取了我，我觉得我理解了关于他的一切。”但我总是觉得碎片化的现实要比完整的故事更有趣，我宁愿去描写那个坐在阳光下的男人，他的头上盖着一片纸巾，这让他有那么一会儿看起来很好笑（这个男人坐在离戴维斯和记者桌子不远的地方）。我觉得记录这个细节要比虚构一个不那么有趣的人生更好玩。我特别珍视像这样的现实片断，我觉得它们常常要比我自己的虚构创造更有价值。我想这是我写作的一个大致的演变方向。当我开始写的时候，我根本无法预计到这种变化。

　　新京报：你认为这种变化是怎样发生的？

　　戴维斯：我想这是一个自然的过程。在你年轻的时候，你不知道在写作中都有哪些可能性，你只知道你知道的那些东西。然后你看到了其他的可能性，于是你的写作也随之发生变化。我们之前谈到了拉塞尔·埃德森对我的影响，我记得我那时是极为享受写那样的小说的。我那时写的东西都是非常“小说化”的，尽管它们更短、更奇特，但它们都是虚构出来的，我很享受创造它们的过程。但我想我现在不会再回去写那样的东西了。

　　谈文体 “最吸引我的都是风格朴素的作家”

　　新京报：你小说的文体特色极为鲜明，大卫·伊格斯（Dave Eggers）认为你是“当今在世最具个性的散文文体家之一”。我想这体现在每一个故事的集中性、准确性，你对于朴素或平淡的语言的偏好，你对于声音和节奏的极大关注等等。这种文体风格是怎样形成的？

　　戴维斯：这一点不太好确定。我知道最吸引我的作家都是风格朴素的作家。但另一方面，这同样的朴素性又可以在最雄浑的文本中找到，例如在莎士比亚的作品中。比如，莎士比亚著名的“生存还是毁灭”（to be or not to be）全都是单音节的词，未经修饰，却传达出一种极大的紧迫感。而《圣经·诗篇》中那句“是的，我虽然行过死荫的幽谷”（Yea, though I walk through the valley of the shadow of death）也同样是朴素而有力的。不过我在读到更抽象、更优美（lyrical）的语言时也会很享受——例如英国诗人杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）作品中那复杂的句式和丰满的语言就让我很感兴趣。在一些故事中我尝试过用一种更华丽的语言写作，但后来我发现我又会把它们改掉，改为一种更简单的语言。究其原因，可能又要回到我们之前所谈到的那种对于“矫饰感”的抵触。

　　新京报：在谈论文体问题时，我很感兴趣的还有你的句子结构。在有些故事（例如《拆开来算》）中，你的句子很长，而有时你的句子又是短小而破碎的。你怎样决定选用哪种句子结构？

　　戴维斯：我并不会有意识地去决定使用什么样的句子结构，而是会针对故事的本质不同来做出反应。我的故事常常是一个处于特定情绪中的角色的独白，句子的特点则会由具体的情绪和叙事者的性格来决定——就像在生活中，我们说的话也是视我们的情绪变化而改变的。不过的确，我会注意平衡不同节奏与特点的句子，但这也是依据直觉来判断，并非刻意为之。

　　新京报：你还是一个法语文学译者，你翻译了福楼拜、普鲁斯特、莫里斯·布朗肖和米歇尔·莱利等。为什么会对这些作家感兴趣？

　　戴维斯：他们每个人对我的吸引力都是不同的。事实上，你提到的每个作家都是出版社邀请我来翻译的——除了莫里斯·布朗肖之外，我想是我向出版社推荐了第一本书（注：此书是《死刑判决》，有中译），之后出版社又找我翻译了剩下的那些。这些作家的共同点是，他们对于那种特别具有表现力的语言（expressive language）的能量与局限都有十分清醒的认识，他们写作时都带着一种强大的自我意识（self-consciousness)。而这和我本人的看法是一致的。当然他们每个人都很不同。我想到最后我在普鲁斯特的语言中沉浸得最深，感觉与他最为亲近。但就连这一点也很难说，事实上我在翻译布朗肖和莱利的时候他们都还在世，我和他们都保持过通信，有过密切的交流。

　　谈写作 

　　“在笨拙的、不合语法习惯的

　　语言中也存在某种美感”

　　新京报：在你开始写一个故事的时候，你是否就已经知道它会是什么样子？

　　戴维斯：这取决于具体情况。我的许多故事都很短，有的只有一两行，在这些情况下，我确实知道那就是我想要的全部。在另外的一些故事中，我并不总是知道这个故事要怎么结尾——我可能知道故事的主体是怎样的，但我不知道最后的结尾是什么。有些故事会让我吃惊，因为我事先以为它们会很短，或许只有一段话，但后来我发现我想要放进去的东西比那多得多，故事变得越来越长。而且我觉得这一点很重要，我更喜欢不知道会发生什么的那种感觉。

　　新京报：你能具体说说那些让你吃惊的故事吗？最开始很短，后来变得越来越长的那种。

　　戴维斯：我能立刻想到的一篇是《卡夫卡做晚餐》，我一开始预计这个故事只有一页纸的篇幅。后来我想要在故事中放入更多卡夫卡本人的语言，因为这个故事是从卡夫卡本人的视角来讲述的。如果卡夫卡要开口说话会是什么样子？卡夫卡是我最仰慕的作家之一——我突然意识到我不想去编造太多他的语言，所以我去找了他给米莲娜的书信集来读。我想是给米莲娜的，又或者是菲丽丝？我现在已经记不清了（注：是给米莲娜的信）。我想知道的是当卡夫卡给朋友写信、或是对她们说话时，他的语言是怎样的？我发现这些信件中有太多美妙的语言了——有时候我在工作时会是非常系统、非常全面的，全面到让人痛苦——为了写这个故事，我把那些信中所有我喜欢的句子都抄了下来。之后我发现那些句子我全部都想用！为此，我必须去构建一个足够长、足够复杂的故事，让我有机会把这些句子都放进去。所以这个故事中的大部分语言都是卡夫卡本人的语言，而其中最好的语言都是卡夫卡本人的语言。

　　新京报：你觉得语言的美感是你写作时最大的关注点之一吗？你认为你在自己的散文中想要实现的是什么呢？

　　戴维斯：是的，语言的美感对我来说非常重要，但是这种美感既可以来自典型的优美的文词，也可以来自奇怪的、笨拙的文体。我认为在那种笨拙的、不合语法习惯的语言中也存在某种美感，或者说，也可以存在美感——我们必须懂得去聆听它。前几天我刚刚学到了一个新词（我总是不断发现新词汇）："mausolean"（大而阴森的）。我这几天一直在欣赏这个词，一遍又一遍地对自己重复这个词。它是“mausoleum”（陵墓）的形容词形式，这个漂亮的、相对长的词指的是一个相当阴森的事物。我从前不知道这个词的形容词形式可以用来形容某种阴森的、看起来像陵墓的东西。那么，从音韵的角度来说，它并不是一个典型的优美的词——它的美感来自它的力度和专门性。我期待着用到这个词。但是说实话，语言的美感并不是我最关心的事。如果是这样的话，我的作品可能会是优美的，但会是空洞的。除了语言的有效性之外，我最关心的还有我对于我的写作对象情感反应的力度，我创造的角色是否有趣，我对于人类心理与情绪的观察是否有趣。

　　新京报：不写作的时候，你喜欢做什么？

　　戴维斯：我喜欢动物（包括昆虫），很喜欢和动物玩。我喜欢和朋友聚会，喜欢弹钢琴、听音乐、旅行。我还喜欢学习新语言（中文很难！），坐火车，读书。哦，我还喜欢给花园除草，包括整理砾石小径。