疯狂岁月里，看见一颗更疯狂的心

　　假如某天你恰好和丹尼尔·哈尔姆斯相遇，他一定会以这个样子出现：一双眼睛斜视如鹰隼，嘴里叼着一个大烟斗，身穿双排扣的坎肩、高尔夫球裤，手握一把黑色雨伞，静悄悄地躲在一棵树上，专门等你经过时尖叫一声，吓得你一身冷汗。事实上，他的文字也是同样的荒诞不经、匪夷所思，他一生痴迷于玄学和女人，研究摄取人灵魂的学问，只可惜那个时代没能给他足够的营养，这使他看起来形容瘦削，只有一双眼睛还有些神采，目光中掺杂了几分轻蔑和鄙夷。

　　丹尼尔·哈尔姆斯原名丹尼尔·伊万诺维奇·尤瓦乔夫，“哈尔姆斯”这个杜撰的姓氏（Хармс）糅合了英语Harms（痛苦）、Charms（魅力）、梵语Dharma（规诫）等诸种含义。哈尔姆斯对于语言的多义性极其关注，这也是早年他沉迷于未来主义诗人赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫等人的“超理性诗学”的原因。他最初还是作为一个儿童作家出现在读者的视野。1927年他开始担任儿童文学杂志《刺猬》的编辑，在随后的几年间，他发表了《伊万·伊万诺维奇·萨玛瓦尔》、《游戏》、《说谎者》等儿童诗歌，这些作品既有儿童世界的童真，也不乏对于成人社会的影射，不幸的是，这后一点给他本人带来了巨大的隐患，1931年12月，苏联当局以涉嫌危害国家安全的罪名逮捕了他，直到一年后在父亲的斡旋下，他才终于回到列宁格勒。在这之后，哈尔姆斯除了继续儿童文学的创作以外，也开始写一些“算不上是什么体裁”的短篇。这些故事中不安的成分越多，作品的荒诞意味也就越重，最终你会发现，个体的存在正挣扎在这样荒诞的泥淖里不得解脱，直到没有征兆的死亡突然到访，结束这意识浅薄的生活。“他吃啊吃，吃啊吃，吃啊吃，/后来觉察到胃里某个地方要命的坠痛/他推开阴险的饭菜，浑身颤抖，痛哭/他衣兜里金色的钟表停止了滴答/他的头发突然发亮，目光澄明/一对耳朵掉到了地上，就像秋天从杨树上落下枯黄的树叶/就这样他猝然死去”。这种引向死亡的不确定和怀疑，常常令人想起卡夫卡，这两位作家的文本中都被一种不可知的、阴郁的氛围所笼罩，“环境”的神秘力量掌控了一切法则，个人的努力和挣扎在它面前，显得微不足道，甚至是徒劳无益。

　　谁是

　　丹尼尔·哈尔姆斯？

　　他是苏联作家、诗人、剧作家，荒诞派先驱人物、后现代主义天才。他1905年出生于俄国，早期活跃于圣彼得堡先锋文艺界，是“真实艺术协会”的中坚力量，该团体力推欧洲超现实主义，并积极挑战苏联官方沉闷刻板的美学风格，但不断受到官方打压。1931年，哈尔姆斯因“反苏行径”被判入狱1年并流放至库尔斯克。随后，哈尔姆斯靠写儿童文学维持生计，但1937年其儿童书籍也被官方抄没，生活陷入窘境。随后他仍坚持创作怪诞诡异的短篇故事，但终其一生作品并未出版，直到他死后几十年，哈尔姆斯的诗歌和小说才在俄罗斯和西方文学研究者的努力下被重新发掘。1941年，哈尔姆斯因“宣传失败主义”而被第二次逮捕，此时列宁格勒已经身处德军围城的泥潭当中，被关入军方精神病监狱的哈尔姆斯在1942年2月饿死狱中。

　　哈尔姆斯笔下的故事是先锋的，但又不是那种索然乏味、形式至上的先锋；它充满着矛盾和障碍，这些潜伏在文本中的不可知与不顺，就像作者身上叵测无常的命运一样，折射着那个疯狂岁月里更加疯狂的心灵。海明威曾调侃世界文坛只有陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰这两位大师为他力所不敌，殊不知在很多西方评论家看来，同丹尼尔·哈尔姆斯相比，陀托二氏的作品都是小儿科。可惜的是，对于中国读者来说，丹尼尔·哈尔姆斯只是一个陌生的名字。

　　幸运的是，致力于翻译各国开放版权图书并将其电子化的“译言古登堡计划”项目现已推出哈尔姆斯作品唯一中译本，分诗歌、戏剧、中短篇小说三本，已登陆字节社、豆瓣阅读、多看阅读。哈尔姆斯来了。

　　造怪诞风格

　　倾心于描写“事件”而非“故事”

　　丹尼尔·哈尔姆斯最吸引读者的，正在于这种独立于整个时代的怪诞风格，而这在他创作高潮时期的代表作《偶然事件》中，得到了最淋漓尽致的体现：

　　一个老太婆由于过分的好奇从窗口坠落下来，摔伤了。

　　从窗口探出另一个老太婆，她开始向下望那摔伤的，但由于过分的好奇也从窗口坠落下来，摔伤了。

　　然后从窗口坠落下第三个老太婆，然后是第四个，然后是第五个。

　　而第六个老太婆坠落时，我已厌倦看她们，于是我去了马尔采夫斯基市场，在那儿，据说，有人给了一个瞎子一条针织头巾。（《坠落的老太婆们》，1936-1937年）

　　一种没有节制的荒诞在哈尔姆斯的文本中蔓延开来，哈尔姆斯试图拆解一切传统叙事的牢固支撑，将它们分崩离析，这不能不让人联想到晚于他创作三十年的后现代文学。美国学者尼尔·科内尔就曾经指出，哈尔姆斯与其说是乔伊斯式的、现代主义的“词的终结”，不如说是贝克特式的、后现代主义的“故事的终结”。然而作家本人坚持认为自己是一位严肃作家。他在作品中刻意淡化具体时代和具体的社会背景，他笔下的梦境、窗户、公交车、道路和楼房，从来不与具体的空间形式相联系，这使得他的讲述如梦的呓语一般模糊不定，同时又获得了普遍的、永恒的意义。他关注的是所有的人在普遍的社会中所面临的生存境遇，是人类最基本的物质和情感诉求。

　　哈尔姆斯倾心于描写“事件”而不是“故事”，在这则短文中，“道路”脱离了其具体的意义（甚至隐喻意义），仅仅成为两个人相遇的一种媒介。“一个人”和“另一个人”，在没有明确标志的地点“相遇”，这种相遇一方面满足“偶然事件”的特点；另一方面，双方对于彼此都是无所求的，这就保证了相遇的“纯洁性”，是“不期而遇”。这或许正和阿兰·巴丢提到的一个说法不谋而合，“真理物质的产生于特定的环境之中，每一个真理都开始于逃避构造和控制这些环境的现行逻辑的一个事件或发现”。文中相遇的两个人已经从具体的时间和空间中抽离出来，使得整个事件变得轻盈起来，没有了支点。哈尔姆斯对于“空间”的描写向来如此：缺乏逻辑真实的环境的营造，具体可感的空间符号丧失了一般的意义和质感，是一种纯净的虚无状态。他在笔记中写道：“空间从本质上来说，是统一的，均质的，不间断的，因此也是不存在的。”

　　玩文字游戏

　　在语言绝境处遭遇“真实”

　　同时，丹尼尔·哈尔姆斯对待语言的态度也尤其值得注意。或许是受到“非理性诗学”的影响，他经常在诗歌和小说中使用重复、无意义的语言，有时候为了达到语音上的某些效果，他甚至生造新词并赋予其意义，譬如这首搞怪却颇有新意的诗歌：

　　所有所有所有的树木都是“必夫”

　　所有所有所有的石头都是“罢夫”

　　整个整个整个自然就是“布夫”。

　　所有所有所有的姑娘都是“必夫”

　　所有所有所有的男人都是“罢夫”

　　整个整个整个的婚姻就是“布夫”。

　　所有所有所有的斯拉夫人都是“必夫”

　　所有所有所有的犹太人都是“罢夫”

　　整个整个整个的俄罗斯就是“布夫”。(1929年10月)

　　这里的“必夫”、“罢夫”和“布夫”是作者杜撰的、并没有实际意义的词汇（пиф, паф，пуф），目的是为了造成诗句末尾的押韵和对称，根本没有办法翻译到中文。哈尔姆斯玩弄语言游戏，用三个没有实际意义的词来代替概念的对等，似乎是为了表现大自然、婚姻和整个俄罗斯都是虚无的符号，没有实质上的所指。然而，树木、姑娘与斯拉夫人作为“必夫”，石头、男人和犹太人作为“罢夫”，中间仿佛又暗含着联系。语言符号的能指和所指间的关系出现了混乱，很多情况下，语言并不指涉外部现实，而是符号和符号之间的互相指涉。在这种指称逃逸和语义的游戏中，哈尔姆斯把语言逼上了一个绝境，而读者正是在这种绝境之处，遭遇了他和“真实艺术协会”其他成员所宣扬的“真实”。

　　1939年，由于害怕被派往前线参加战争，丹尼尔·哈尔姆斯费尽心思假装精神病人；1941年，他再次被捕，又一次在半理智、半疯癫的状态中被送入医院。直到1942年2月2日，这样一位有着独特个性的作家，在监狱的精神病院逝世。哈尔姆斯生前潦倒，除了儿童诗歌外，其他体裁的作品都无人问津。他大概想象不到，在他去世三十年后，欧美和俄罗斯相继掀起了阅读、研究哈尔姆斯的热潮，他的诗歌和小说作品一版再版，剧本也被多次搬上舞台。美国权威文学杂志《纽约客》曾评价说：“哈尔姆斯戏谑又诗意的作品，足以使他与贝克特、加缪、尤涅斯库等荒诞派大师相提并论。”

　　这些评价是否确切还有待商榷，但有一点确实值得注意：与欧美和俄罗斯的哈尔姆斯热潮相比，这位作家在中国的接受度和他本身的价值还远远谈不上相得益彰。迄今为止，国内还没有出现哈尔姆斯的纸版作品集，研究文献也寥寥无几。2008年，大卫先生曾在《中华读书报》撰文，从英语读书界介绍哈尔姆斯，题名为“陌生的丹尼尔·哈尔姆斯”，遗憾的是，如今七年过去，哈尔姆斯对于中国读者依然陌生。

　　□张猛（哈尔姆斯作品译者）