陆帕 我很讨厌一个故事被讲得太快

　　有着“波兰戏剧教父”之称的克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）导演的新作《伐木》来了。在这部剧的宣传语中，时长是屡屡被提及的。近5小时篇幅的“马拉松戏剧”，放在国内的演出市场几乎绝无仅有，也容易使人联想到沉闷、晦涩、昏昏欲睡等字眼。这般姿态高冷，似乎也预示了票房惨淡的宿命——该剧五一假期在天津的两场演出，上座率寥寥四成。而经过数日的口碑发酵，《伐木》作为“2015林兆华戏剧邀请展”的开幕大戏，昨晚首登北京吸引了不少文化艺术界人士。舞台上说的是主人公在“艺术家晚宴”的种种见闻，舞台下的观众席里却坐着真实的演员、作家、画家、音乐家。

　　在首演第二天，陆帕接受新京报记者专访，谈戏剧创作以及与这部新作有关的两个男人——原著作家托马斯·伯恩哈德和他自传式小说中的主人公“托马斯”。

　　《伐木》讲什么？

　　令人难堪的艺术家聚会

　　《伐木》改编自备受争议的奥地利作家托马斯·伯恩哈德的自传式小说，讲述其亲身经历的一场维也纳艺术家聚会。主人公托马斯与邀请他的老友奥斯伯格夫妇年轻时同属一个艺术家圈子，因厌恶圈子的恶习，与之分道扬镳，二十年未谋面。他们共同的演员朋友乔安娜自杀身亡，当日早晨他们一起参加了葬礼，缅怀故友成为托马斯决定赴这场约的原因。而这场晚宴实际上是为了维也纳国家剧院的某位著名演员而举办，为其首演易卜生的《野鸭》庆功。当饥肠辘辘的宾客装模作样地探讨着艺术问题，等待大明星的姗姗来迟，午夜，在酒精与音乐的催化下，他们渐渐失态，令人难堪的聚会也走到终点。

　　为何叫《伐木》？

　　象征失败与虚假

　　来自临近演出结束时“国家剧院演员”的一句台词：“成为自然的一部分，别无其他。森林，成长的森林，伐木者砍树”。

　　在首演的演后谈上，一位学哲学的大学生分享了她的观点：“在西方哲学中，人和自然是对立的，在人与自然并非一体的世界观下，如果要砍除身体里潜藏的、即将和身体融为一体的东西，这是非常难受的”。而陆帕在第二天采访中，提到“伐木”的两层含义：一个人的失败就像一棵树倒地的过程，另一层意思象征我们身边的虚假——一棵树砍掉，会有新的树长起来，这意味着要不断去伐这些不真的树。

　　导演陆帕（1943-）

　　退学、被开除，30岁开始学戏剧

　　与格洛托夫斯基、康托并称20世纪波兰戏剧的三大巨人，现年72岁的陆帕也是这三位之中唯一的在世者，同时也是“欧洲剧场奖”得主——该奖项曾授予彼得·布鲁克、哈罗德·品特、海纳·穆勒、皮娜·鲍什等举足轻重的剧场大师。

　　相比国内学界对于格洛托夫斯基的介绍，陆帕的相关信息在2014年他的《假面·玛丽莲》来华演出以前都少得可怜。对他不甚熟悉的不只是中国观众。在2009年被美国著名的林肯中心艺术节邀演之前，美国观众和评论界对这位大师也是同样的感受。这或许跟陆帕长年偏安一隅，远离欧洲中心地带有关。他在波兰南部的古城克拉科夫求学、生活，尽管日后也与波兰国内多家知名剧院保持合作，但“主业”仍然是克拉科夫国立戏剧学校导演系的一名教书匠。其门下弟子包括瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）、热津纳（Grzegorz Jarzyna）在内的一批欧洲正当红的中生代导演。

　　陆帕的学习背景颇为波折，最初曾在克拉科夫的亚捷隆大学学习物理，入学没多久他就退学重新考入当地的美术学院。1969年美院毕业后，他又用两年时间在罗兹电影学校学习电影导演，后被开除，直到1973年进入克拉科夫国立戏剧学校学习戏剧导演。毕业前，陆帕得到了在波兰耶莱尼亚古拉一家剧院的工作机会，在那儿开始了职业生涯，发展自己独特的戏剧方法。陆帕长年的御用演员彼得·斯基巴正是从那时开始与他合作。斯基巴称，陆帕教给他最重要的东西是“戏剧绝不仅仅只是展现你自己，而应为更强有力的目的服务，不只是满足个人的虚荣心。戏剧是通往灵性之土的桥梁”。

　　以心理学家荣格为精神导师的陆帕，精于剥开层层“假面”，直抵人性幽微之处。他与每一个演员建立密切的关系，引导他们寄居到角色的身体里，同时要求“演员要与表演做斗争”，尽可能在剧场中寻找真实。斯基巴认为，陆帕创造的不是一种“情境下的戏剧”，“他启发演员进行问题、主题与任务的探讨，最终抵达情境”。尽管陆帕的工作方式同样由表演主导，但与许多波兰当代导演一样，他也有意识地与格洛托夫斯基发展的表演训练保持距离。他曾公开表示，格洛托夫斯基是个“骗子”，认为其滥用自己作为精神领袖的力量。

　　也许因为早年受过电影的训练，陆帕对于舞台时间的处理有他的独到之处。近5小时的《伐木》大多数时间令人忘记了时间的流逝，令许多业界人士惊叹于他对戏剧节奏的掌控。

　　剧中人“托马斯”

　　对旧友厌恶，想逃却逃不掉

　　在《伐木》中，“托马斯”坐在台口的椅子上，按捺满腹怒气，冷眼旁观一切：虚荣造作的沙龙主人、歌唱家玛雅与她的作曲家丈夫，大言不惭自比伍尔芙的女作家珍妮，毫无存在感的两个年轻男作家，只会模仿经典的画家，还有令所有人苦等了数个小时的国家剧院演员。所有演员像被角色附体一般，自如地生活在舞台上。这种充满了细节感的电影化表演，与一贯以来戏剧舞台上大而化之的表演法大相径庭。借助于耳麦，连轻叹、哼笑、鼻息这些声音的“微表情”也被放大，配以音乐音效，整个剧场仿佛被催眠，进入松弛的潜意识状态。这些演员大多与导演合作频繁，其中“托马斯”的饰演者彼得·斯基巴，从陆帕作为导演出道起一直追随他至今，几乎是陆帕每部戏的御用男一号。

　　而全剧的主要内容就是“托马斯”的内心独白。他后悔自己的出席却不得不死撑下去，对艺术家旧友的虚伪和浅薄更是厌恶至极。他火力全开，向艺术、文化、城市与国家发起无声而剧烈的嘲讽、攻击（在天津的首演，因为台词的尖锐，观众席还响起了两次掌声，陆帕证实在其他地方演出也有此情景）。有时，“托马斯”的枪口也对准自己，只因他无法割裂与这群人、这座城的关系。故事的最后，他“像逃离噩梦一般”逃离了这场令人作呕的聚会，边跑边想：“这座我正在逃离的城市，无论看起来多糟糕，无论于我多糟糕，对我来说仍然是最好的城市”。

　　除了导演，早年学美术的陆帕还在自己的戏中担任舞美设计和灯光设计。《伐木》的舞台上，将浮夸自恋的艺术家们笼罩其中的大玻璃房子正出自他之手。有些观众还发现在演出过程中，观众席的场灯忽明忽灭，对此陆帕的解释是“场灯开后，观众和演员的关系就发生了改变，我选择了几个时刻，比如托马斯的独白，让观众成为对谈者，而不是旁观者”。

　　作家伯恩哈德（1931-1989）

　　陆帕爱其内心矛盾的刻画

　　“奥地利战后最伟大的作家……最真诚、最有趣，也是普鲁斯特之后最富音乐性的作家”，西方媒体如此称呼托马斯·伯恩哈德。而诺贝尔文学奖得主奥地利作家耶利内克眼中，伯恩哈德才是最该获奖的人。事实上，伯恩哈德本人是包括毕希纳文学奖、奥地利国家文学奖在内的重要奖项的获得者，只不过他早就厌倦了奖项，拒绝被任何奖项“加冕”。对诺奖完全不屑一顾的态度，让评委会决定避免去“碰钉子”。

　　这个靠笔杆子“惹是生非”的奥地利人，在生前，其人其作多次引发轩然大波：做记者时因文章有毁誉嫌疑被控告，在奥地利国家文学奖仪式上批评奥地利，在报刊文章里抨击政府和议会，戏剧公演前遭到围剿导致延期三周……小说《伐木》1984年问世时同样遇到了麻烦：“伯恩哈德写了这本书，一个作曲家（剧中“奥斯伯格”的原型）感觉被侮辱，提起了法律诉讼，书被警察收缴。案子很复杂，一群人吵来吵去，过了一段时间，经过法院判决，又可以公开出版”，此次上演《伐木》的波兰弗罗茨瓦夫剧院院长克里斯托弗介绍说。

　　因伯恩哈德琐碎、重复的文风，不分段落，一个句子动辄跨越好几页，诺贝尔文学奖得主土耳其作家帕慕克曾得出过“伯恩哈德的作品并不富有戏剧性”的结论。但在导演陆帕看来，伯恩哈德专注于人物内心的刻画，呈现一个人脑子里不同想法的矛盾与碰撞，这点却与他本人的戏剧理念不谋而合。“我们的大脑并不是依靠语言来思考的，大脑有一种原始的语言，当我们想表达的时候才开始寻找合适的词汇。用语言表达出人最深刻的思想、需求与欲望，对伯恩哈德来说，这是戏剧最重要的目的，我认为他的这个想法为戏剧这个领域提供了全新的可能性”。

　　米兰·昆德拉认为，陆帕与欧洲知识分子及小说传统的密切关系，让他欣然承受欧洲小说独特文体的洗练，进而将剧场也带进小说的世界里，对人生进行无尽的探索。陆帕对德语和俄语文学经典有着众所周知的偏好，他的改编对象包括伯恩哈德、里尔克、穆齐尔、库宾、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等人。相比直接采用戏剧剧本演出，陆帕更钟情于小说改编，理由是“我喜欢看小说而不喜欢看剧本”。陆帕认为，剧作家更关注演出效果而非作品本身，小说却可包罗万象。他曾在采访中表示，伯恩哈德的小说《消除》是其文学上的一座“巴别塔”，“我能用这部文本做出十个完全不同的戏”。陆帕也被认为是伯恩哈德的最佳诠释者，迄今为止，他已将六部伯恩哈德作品搬上舞台，甚至连剧中男主角所穿的鞋子、坐的椅子都是伯恩哈德家人提供的作家的遗物。伯恩哈德式的语言连篇累牍、循环往复，陆帕要与演员们一起工作，“找出躲在书里的对话”，通过不间断的即兴演出，找到每个角色所说的话。许多作品由小说改编，平均每部戏要排四个月，如此体量大约也解释了为何陆帕的戏剧经常“超时”。

　　“剧院就像大自然一样，一片草地上有蜜蜂在飞，我爱那些没人说话的时刻，我对他们不说话的原因很有兴趣，其实我认为不说话比说话更重要。”

　　■ 对话陆帕

　　“我爱那些没人说话的时刻”

　　新京报：你接受过不同种类的艺术训练，最终为何选择戏剧作为终身职业？

　　陆帕：我一直在想用什么方式可以研究和表达自己，去了解我们周边的世界。我小时候想象力很丰富，喜欢画画，有一段时间是通过绘画来表达自己。后来觉得绘画只是有不同的颜色，不是我想要的方式，所以又去学电影。我在学校创作的电影都很奇怪，大家没法理解，后来我被学校开除。直到现在我做了戏剧，我觉得我做的是我必须要做的事情。通过戏剧，我可以更了解演员与我在思想上的不同。

　　新京报：你的戏里用了不少电影化的表现方式，剧中使用了很多影像，而且表演呈现出的亲密感，也使人联想到拉近的特写镜头。

　　陆帕：很长时间以来我在研究在戏剧中运用电影化表现方式的可能性，比如你说的这种拉近的镜头。我还是年轻导演的时候，我最崇拜的导演就是塔可夫斯基，他是电影导演，但是我比崇拜任何戏剧导演都更崇拜着他。实际上可以说，我在波兰是最早开始使用影像的戏剧导演，现在这是个比较普遍的表现方式。

　　新京报：评论者常提及你对于时间的处理，你的戏通常很长，有些部分好像是从生活中1:1搬上舞台的，这看起来是违反戏剧性的。

　　陆帕：这对我来说很自然，我对时间的感受和理解就是这样。我很讨厌一个故事被讲得太快，故事应该讲得深刻，如果只关注时长和速度，好像看动作片一样，让我很讨厌。我最喜欢小的细节，所以我对安迪·沃霍尔的创作很有兴趣，他也是专注于小细节，所以会拍一部8小时的电影（《帝国大厦》），里面只有一个人在睡觉。（注：陆帕曾执导以安迪·沃霍尔为原型的8小时大戏《工厂》）

　　我也喜欢观察这样的情况，而且我想要给观众一个可以深入思考的机会。剧院就像大自然一样，一片草地上有蜜蜂在飞，我爱那些没人说话的时刻，我对他们不说话的原因很有兴趣，其实我认为不说话比说话更重要。

　　新京报：契诃夫的戏里也有很多这样沉静的时刻，他对你是否也有影响？

　　陆帕：当然，我爱他。我做过他的戏。

　　新京报：《伐木》和《假面·玛丽莲》中都有一些场面令人联想到宗教，《假面·玛丽莲》的结尾像是祭祀场面，《伐木》中13人排成一行在长餐桌用餐也令人联想到“最后的晚餐”。这么做的意图是什么？

　　陆帕：我8岁的时候就意识到没有上帝，没人告诉我，是我自己知道的，后来才碰到哲学。我个人没有宗教信仰，但是很多哲学家，比如荣格也认为宗教是人类必不可少的部分，西方文化的基础就是基督教。创造仪式，追寻上帝，这让一些人感觉到世界的意义。很多领域都有这个部分，包括艺术戏剧也是仪式。剧中人用这样的方式吃饭，实际上这样的宗教性象征在生活里很常见。一个德国诗人说过，人为什么会一直往前走，拼命追求自己的渴望，不是因为我们感觉到上帝的存在，而是因为我们没有感觉到他的存在。所以上帝存在与否反而是最不重要的问题。

　　新京报：对你来说，戏剧是什么？

　　陆帕：戏剧是通过导演去了解人的方式，而演员则是通过不同的角色了解自己。

　　C08-C09版采写/新京报记者 陈然