谁在消费流行文化中的小鲜肉？

　　【文化谭】

　　在正常情况下，随着一个文化体由稚嫩到成熟，流行叙事一定是趋向于分众化和标签化的，所谓的“国民叙事”只会在十分偶然的情况下出现。

　　青少年身上的反抗精神被消费文化解构乃至改造，无疑是一种文化上的衰落，但强大的商业逻辑却使得这样的精神趋势显得顺理成章。

　　因为要弥合社会变迁带来的文化与身份记忆的缺憾，所以当下的流行文化生产者依然可以在30-40岁的人群中找到市场。于是，今天的流行文化产品就呈现出了典型的“多义性”色彩，这些产品吸引真正的青少年固然是其本性与本意，但对早已成年的“70后”和“80后”而言，青少年流行文化扮演了“缅怀的触发器”的角色。

　　一个“小男孩”过早成年,而“老男孩”拒绝长大的观念共识，就围绕着拥有“国民性”的流行文化工业体系渐渐形成。

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　　一位和我差不多同龄的女士这样和我描述她在“五一”期间的休闲安排：先去电影院连续看了热门影片《左耳》与《何以笙箫默》，然后把因工作繁忙而一直搁置的网络剧《匆匆那年》“补”完，而每天晚上入睡前，则会翻一翻自己学生时代很喜欢的一本小说《此间的少年》。这是一位在我的朋友圈中以雷厉风行著称的“女强人”，而她最喜欢的一部电视剧多年来始终是《还珠格格》。

　　前些日子，《纽约时报》首席影评人A.O.Scott那篇《谁杀死了流行文化中的成年人》一石激起千层浪，虽然关注的是美国大众文化领域强劲的“青少年叙事”及其背后的社会文化动因，但此文标题拿到当下的中国，似也大抵贴切。

　　今年的“五一档”电影，青春片《何以笙箫默》收获票房3.32亿，而王小帅执导的《闯入者》呢，330万？最近几年，于正工作室对金庸武侠剧的大规模“改造”更是，偶像剧般的《笑傲江湖》一面遭到金庸迷排山倒海的抨击，一面获得了3.12%的超高收视率。于正本人也正色表示：金庸小说的政治寓意需要被淡化。

　　事实上，在流行文化中被淡化的又何止这些寓意？当那句歌词“跟着我左手右手一个慢动作”风靡全国，那些已经踏足社会并渐渐拥有了事业和家庭的成年人们，似乎并不介意这种词句的快感是三个不足15岁的未成年人带来的。这首歌的最后一句词是“青春有太多未知的猜测，成长的烦恼算什么？”

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　　流行文化通常以两种方式在消费者中产生共鸣：一曰“想象”，既剥离伴随青春期出现的种种实在的物质与情感困扰，以童话般的纯净世界替代令人生厌的学校与家庭生活；二曰“沉浸”，即文化产品与消费者之间没有距离或只有很近的距离，令人如做梦般沉醉其中。但无论何种机制，都要求流行叙事与现实生活有基本的结构对接。

　　成熟的现代社会应当有种“各安其事”的沉稳劲儿，建立在社会分工基础上的文化生产，也要有“上帝的归上帝，恺撒的归恺撒”的基本认知共识。所以，当社会文化的主流叙事中开始不合常识地大量出现“未成年人”及其对抽象的“青春”的呈现和塑造，我们不免要去思考原因是什么。

　　商业的原因当然不能被忽视。既然年轻人被视为有旺盛消费欲的社会群体，那么迎合其口味生产的流行文化必然有利可图。这是当代文化工业的一般逻辑，无可厚非。但如果这种被明确定义为“青少年文化”的影视及音乐作品开始吸引大量“成年人”，甚至是远谈不上年轻的成年人（比如和我年龄相仿的那位女士），事情就会变得更加复杂。

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　　在正常情况下，随着一个文化体由稚嫩到成熟，流行叙事一定是趋向于分众化和标签化的，所谓的“国民叙事”只会在十分偶然的情况下出现。中国当代流行文化的发展在上世纪八九十年代之交出现断层，从90年代初开始，流行文化的生产和传播才开始基于由市场经济改革带来的消费主义意识形态。相应地，在相当长的时间里，中国大陆的这种以青少年为主力军的文化形态，是在对台湾和香港的模仿中逐渐摸索自己的风格与定位的。

　　随着改革开放及其催生的消费文明的不断发展，中国大陆才开始形成了自己的流行文化工业体系和产品形态，但这也就意味着，在20世纪90年代至21世纪初度过青少年时期的人们。“当年”只能通过消费来自港台地区的文化产品，来追求一种假借式的宣泄和满足，这成为出生于上世纪70年代中期至80年代中期的这一代人关于青春的集体记忆中的一个重大缺憾。同样是折射学校生活中的青涩恋情，《流星花园》在今日便不如《匆匆那年》这般对味、这般地道，因为前者和后者嵌入的毕竟是不同的社会语境。然而，对于中国大陆的“80后”们，便只能看着《流星花园》去建构自己关于青春的幻想和记忆。《还珠格格》戏说历史，更有大陆制作力量参与，得以回避上述问题，成为上世纪90年代后期的“国民剧”。

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　　因为要补课、要弥合社会变迁带来的文化与身份记忆的缺憾，所以当下的流行文化生产者依然可以在30-40岁的人群中找到市场。于是，今天的流行文化产品就呈现出了典型的“多义性”色彩，这些产品吸引真正的青少年固然是其本性与本意，但对早已成年的“70后”和“80后”而言，青少年流行文化扮演了“缅怀的触发器”的角色。

　　那些似乎永远也长不大的小男孩，于真正的青少年受众而言是身份的对位与认同；在韶华不再的“老男孩”眼中，则成了“追忆逝水流年”的仪式。他们的“流年”曾因种种社会因素而被“闯入者”不必要地反射和折射而产生了难以弥补的文化折扣，如今则终于有了根植于中国大陆文化土壤的合法性。

　　这样一来，对于同一部《何以笙箫默》，不同年龄段的人能够各取所需，相安无事，反正“寓意”早已被消解。在优秀而英俊的小男孩何以琛身上，除了寄托着“老男孩”们始终未曾彻底释放的梦想与幻想外，自然还要承担更直接的“刺激消费”的职能。

　　在这一以怀旧为主调的文化氛围中，新的文化产品弥合了新旧两代人的共同旨趣，这一现象随着城市经济和消费文明的进一步发展，就像上世纪80年代的电视纪录片一样，恐怕将会成为“绝唱”。

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　　而经典文艺脉络中的青少年叙事传统，则因无一例外地放大青少年身上的反抗精神，而在消费主义的时代变得不合时宜，少年维特与哪吒闹海不会成为新时期的青少年文化的母题，因为它更关注可感可触的社会现实而与幻想世界格格不入。

　　社会也鼓励青少年文艺作品演变成某种“缅怀过去”的仪式，因其在最大程度上认可了现实的合理性——毕竟如果青春期是田园牧歌般的赞美诗，那么成人的世界也差不到哪里去。当然，这些情感与情绪的复杂交汇，最终都变成了对一种行为——那就是购买——的促进。

　　青少年身上的反抗精神被消费文化解构乃至改造，无疑是一种文化上的衰落，但强大的商业逻辑却使得这样的精神趋势显得顺理成章。出于弥合的需求，这些以“青春”为名并无一例外拥有光鲜外表的作品，大多透露着一种“早熟/晚生”的色彩，它们将少年的世界成人化，却又将成人的世界少年化，因而营造出一个多少有些诡异符号的“超现实”。这里的少年男女不食人间烟火，却又俨然拥有着人间的一切；他们在青少年时期就体验着成人世界的种种世故，却在成人之后坚持应激反应式的简单思维方式，并从中获取粗暴的快乐。

　　一个“小男孩”过早成年而“老男孩”拒绝长大的观念共识，就围绕着拥有“国民性”的流行文化工业体系渐渐形成。

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　　这样的状况当然值得每一个人反思。流行文化固然不是公立学校和公共论坛，它只会按照实实在在的社会需求，以“逐利”的逻辑去生产和流通。那么，更重要的就是弄清楚，为什么当下的青少年流行文化演变成了今天这个状态，以及这种状态背后的社会需求是什么。

　　或者，说得更实在一些，当过早成年的“95后”与拒绝长大的“85前”在某些社会场域内相遇，那么对于TF Boys与《左耳》的共同喜爱会使两者的碰撞产生怎样的效果？这种效果对于社会的其他系统又会产生什么影响？怀旧与成长当然是所有人都会经历并终生难忘的情愫，但不要忘了，怀旧带来的却往往是对成长的拒绝。一个人如是，一个社会亦如是。

　　也许，这篇文章应当被视为一个总算“忍痛”决定“告别童年”的“85前”的“老男孩”的某种自我反思。在何以琛身上，他看到了自己曾经梦想拥有却始终未曾拥有的一切，但随着文化氛围日益变得诡谲，他开始觉得将青春存留在那个虽粗鄙却真实的具体的时空之中才是正确的选择。成人的世界充满风尘气，但这种风尘因源于可感可触的成长的历史而有了独特的风韵。至于青春片的“国民效应”，他相信，总会随着“老男孩”的进一步老去而成为一种并不值得缅怀的记忆。□常江（中国人民大学）