梅维斯·迦兰的小说：人的宿命是反戏剧性的

　　梅维斯·迦兰

　　加拿大女作家，《纽约客》长期撰稿人。出生于使用双重语言的法语蒙特利尔市，自幼爱周旋于两种不同语言和性格习惯的民族之间。从她旅居海外数十年的流动生活背景看，特别是她的早期作品，更多透露她的客居思想。在不同主题的小说中，给读者的印象是她在探索与追寻人生的真谛，而一无所获。但在她后期的作品中，她显然成熟和感情奔放起来，似乎找到了生活的实质而发挥了她的才华。她以独特的散文和短篇小说的风格，几乎年年入选美国加拿大的文学奖之列，至今已发表八部短篇小说，二部长篇小说和一部传记，被评论誉为“加拿大人写过的最好小说，像有待开掘的宝藏”。

　　在《巴黎故事》的英文版导言里，迈克尔·翁达杰说梅维斯·迦兰是存在于作家之间的一个秘密，“为他们所分享、热爱，也令他们生畏”。类似的话，罗塞尔·班克斯在《多彩的流放》的英文版序言里也曾讲过，他指认迦兰在美国是被视为一位“作家中的作家”，进而，他说：“那么，作家中的作家到底指什么呢？它仅仅指按照那条最本质、最经得起时间考验的写作原则来认真地写好每一个句子的作家，这原则就是：诚恳、明晰、简洁。”

　　《巴黎故事》和《多彩的流放》这两部短篇集如今都已有了中译本，但似乎也是应者寥寥，仅在很小的范围内被议论，并且还要借助同胞玛格丽特·阿特伍德和艾丽丝·门罗的名声。的确，某种程度上，对一位刚刚接触梅维斯·迦兰的中文读者，要理解班克斯所谓的“诚恳、明晰、简洁”，是困难的，或许我首先能够感知的，恰恰是这条原则的反面，是多变、繁复与混乱。

　　风格

　　视角迅速切换，展示生活真相

　　或许需要用几段引文来阐明迦兰小说的风格，但无论是哪段引文，我预感它引起的误解恐怕都会不亚于它所企图呈现的。因为迦兰并非一位警句作家，也不是那种建筑师般利用生活的材料建造宏伟大厦或精巧结晶体的小说家，可以让我们通过一些标志性的柱廊和穹顶就对之有某种概观性的认知，事实上，她呈现给我们的，毋宁说，是一处处废墟般的存在（翁达杰则将之比作“船难所在地”）。“影院里，座位和地毯在慢慢地腐朽”（《加布里尔·鲍姆：1935-（）》）；“男人们在那里静静地腐烂，直到领退休金的那一天”（《在零和一之间》）……大凡一桩事件，一次遭遇，一场对话，某段生活的切面，以及小说主人公在结尾处油然而生的顿悟或启示，诸如此类在短篇小说中为我们熟知的结构经营模式，梅维斯·迦兰表示毫无兴趣。在她的那些短篇小说中，时空的跨度往往非常之大，可以贯穿一个人的一生，也可以横跨欧陆和美洲，这一点有些像门罗，她们都是无视短篇小说与长篇小说差异的作家。然而，在门罗的小说中，那些人仍然还在做出各种各样的行动的努力，他们企图逃离或赋予生活一点什么，而对迦兰来讲，她笔下的每个人物都只是某种宿命式的存在，像废墟上生命力强韧的野草，外面的时间呼啸而过，却只不过像旅途车窗外的风景，不能带给他们任何根本性的影响。大多数人注定是不可被改变的，他们只会一点点老去，带着清醒且愈发寒冷的自我意识，这似乎可以视作迦兰带给我们的最强有力的洞见。

　　和我们熟悉的那种通过生动的场景描写和限定视角迅速令读者产生代入感的现代英美短篇不同，对于笔下人物相互之间正在发生的事件，一部典型的迦兰小说的叙述往往是这样的：

　　“多丽丝依稀感到不安。餐厅是中国式的：一顿饭的工夫她都被怪物们瞪着。这足以令任何人反胃。邦妮一边唠叨一面紧张地摇晃面前的小铃铛。鲍勃则泰然自若，很吸引人。他忍不住要去吸引别人：这是本能反应。但没多大意义，多丽丝也并没有引起他的兴趣。她感觉到了这一点，希望能够叫他付出代价……”（《八月》）

　　在很短的一个场景里，叙述视点就在不同人物之间轻易地游走，快速地滑动，这通常会是小说初习者常见而不自知的毛病。它在读者那里造成的阅读混乱，比如主题上的失焦，意义和情感上的无所凭依，亨利·詹姆斯之后的现代西方小说家大多都会予以警惕。当然，只要是规则就会有对规则的破坏，重要的也许仅仅在于，这种破坏在写作者那里是不是自知和自觉的。同时我们也可以说，类似的视角快速变化，在中国旧小说里也是屡见不鲜的。但在旧小说里，此类视角变化造成的阅读障碍，常常是被戏剧性事件和行动的快速且紧张的推进所遮掩或弥补了，比如《三国演义》里的“三英战吕布”一节，旁观者、叙述者、吕布、关羽的视点纷至沓来，就像电影动作镜头的频繁切换一样，因为有一场紧张激烈的行动作为底子，读者非但不觉得混乱，反而产生更深的代入感。但梅维斯·迦兰并不是这样。她对事件和行动的强烈戏剧性并不关心，也并不急切地要表达自己对生活的某种看法，相反，她留意的是那些普通人心理意识几乎静止状态时的微妙、琐碎又流动不息的戏剧性，后者或许更为符合生活的真实，虽然也更难以捕捉。同时，这种意识的戏剧性又并非像意识流小说那样局限和耽溺于某一个人的意识，而是在她所构建的那个完整的人类小世界中游走。

　　于是，在她的小说中，不太有主要人物和次要人物、主要事件和次要事件的差别；通过省略和砍削让某个人物、主题和观点更为突出，也不是她的方法；这似乎也更符合生活严厉的真相，试问在生活中有什么一定是主要的或次要的呢，倘若不事先带有某种目的和计划来审视它的话。她力图要呈现的，是生活本身，而非对生活作出的某种安排；她的小说是反戏剧性的，或者说，是对古典戏剧的回归，对洞彻人类命运的合唱队旁白的回归。

　　《多彩的流放》

　　作者：（加）梅维斯·迦兰

　　版本：重庆大学出版社2013年11月

　　本书是迦兰最经典的短篇小说集。书是“加拿大的”，不是因为故事的背景设在加拿大，而仅仅是因为故事里的主人公碰巧都是加拿大人，不管在故事的世界里他们身处在何方。迦兰喜欢在一系列的小说中重复某些人物，在不同的时间和场合，以不同的观点去重新审视他们，创作出有着相同人物和相同家庭成员的三四篇、有时甚至更多的系列小说，从这种描写个人史和家族史的意义上来说，她的短篇几乎还具有长篇小说的感觉，但同时她始终坚持着短篇小说的形式。

　　《巴黎故事》

　　作者：（加）梅维斯·迦兰

　　版本：重庆大学出版社2015年4月

　　梅维斯·迦兰出生在加拿大，但在巴黎生活了三十多年，两种语言的融合和文化的碰撞使得她的作品丰富多彩，具有流动性。在该书中，她用幽默而又富有洞察力的文笔勾勒出了巴黎流浪者们神秘而又充满心碎的生活状态，不动声色地透视世态和男女之间的情感。

　　启示

　　用诚恳、明晰和简洁直面人性平庸

　　而另一方面，当她的笔触暂时聚焦于某一个人物的时候，她也无意尽要往深处挖掘种种心理学意义上的潜意识和无意识，而是时时把一个可见可感的外部世界拉进来。

　　“他不费力气就想象出一盘用蛋黄酱或一点点柠檬汁和橄榄油调拌的新鲜海鲜拼盘，他看见加湿盘子里叠放的煎蛋卷、腌鲱鱼配土豆沙拉、红酒蔬菜清炖羊腰。他也可以料想自己顺着过道走到通常他每晚大部分时间会坐的那张椅子边，坐下写那张条子。如果他向右靠一点，就能看见窗外蒙帕纳斯大厦的影子，还有那栋取代了木地板凹陷的老火车站的办公楼。才不过发生在昨天吧，他开始告诉自己——但不是的。一代巴黎人除了眼前所见以外，什么都不知道。”（《眼皮底下》）

　　很多人，包括很多写小说的人，都以为可以通过匆忙的一瞥、一两桩轶事以及几次简单的谈话，就能了解或勾勒出一个人，梅维斯·迦兰似乎并没有这样的自信。这未必是因为她相信人性的复杂幽深，更有可能的，我猜测，是她相信人性的平庸。广为流传的轶事和言辞往往只是呈现出一个人奇特且容易被记住的一面，像焰火呈现出的幻景，我们这些读小说的人往往喜爱的就是这样的幻景，但梅维斯·迦兰把我们直接拖入夜色之中，拖入我们自己乏善可陈的生活之中。

　　因此，对于初读者，她的小说所呈现出的繁复与混乱，可能也和我们习惯于幻景的眼睛猛然面对绝对无风景可言的黑夜时的不适感相类似。粗略地浏览她的小说，就几乎等于没有读过；想从中立刻看到一个具体故事或某个人的成长，也会一无所获；她不太相信她笔下的人物可以通过一两个故事就获得启示，改变人生；相反，她只是希冀我们和她一起静静在黑夜里伫立片刻，并要求我们依靠自己的能力获得启示。

　　她有篇小说叫做《在零和一之间》，写一个刚就业的十九岁女孩猛然置身于一群办公室中年男女中的境遇。“生命里有这样一个空间，我以前经常把它称为‘在零和一之间’，然后就是一团漫长的迷局。”时间的鞭子已经高高扬起，不再是童年故乡宛若永生般静止不变的“零”，又还没有进入从“一”开始的秩序井然走向老死的整数数列，梅维斯·迦兰的主人公就徘徊在这零和一之间，认真地挣扎，却无需得救。而在这个意义上，她的“诚恳、明晰与简洁”，是在小数点之后的，面对不可穷尽的无理数时的诚恳、明晰与简洁。□张定浩