赵柏田：用文字复原一个时间深处的中国(1)

　　“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。”这是传奇剧本《桃花扇》中，晚明人称“南曲天下第一”的民间乐师苏昆生，历经离乱之后，前去寻找另一民间曲艺大师柳敬亭叙旧，唱的一曲《哀江南》中，最有名的一段。

　　转头成空的金陵残梦，曾经的明朝南方旖旎繁华，一部《南华录》，悉数收录其间。这一册南方艺文志，以时间为经，人物为纬，出入园林、戏曲、古物、书画、香料、梦境、茶、酒，上下勾连，全面铺陈，呈现一部明代江南的物质文化史和精神文化史。

　　记录下这些珍奇人事的，是浙江文人赵柏田。在以历史写作为职志的十几年时间里，以1800年前后为界，他关注古典中国，重点放在江南文人身上，《岩中花树》、《明朝四季》和《让良知自由：王阳明自画像》都是其专注明清知识分子境况描绘的心血；他亦关注东西方剧烈碰撞后的中国，彼时中国已从田园诗般的宁静中惊醒，现代性挑战随之而来，《赫德的情人》、《帝国的迷津》都是围绕着现代性的历史叙事。

　　赵柏田说话轻声细语，心思细腻激荡，下笔绵密纵横。不过，在写《南华录》之前，曾是一个先锋小说家。小说创作给予赵柏田的，是某种深入骨髓的丰沛，从先锋小说出发，迈向先锋的历史叙事，赵柏田平心静气。他有更大的“野心”，要写自己的“南方”。

　　B02-03版采写

　　新京报记者 柏琳

　　前世

　　一个先锋小说家的逃离

　　赵柏田的文学启蒙是先锋文学，在早期的创作中，他自认为写作中带有某种先锋因子。上世纪90年代，他陆续写下一百多万字的有关“文革”后成长一代的中短篇小说，频频发表，中短篇小说《站在屋顶上吹风》出版后，其在叙事形式上的大胆探索吸引了文学评论家的眼球。对赵柏田来说，从一开始，他就是一个以个体经验闯入文学世界的经验型作家。

　　先锋文学在上世纪90年代后期很快遇到了瓶颈——先锋小说家们不知道接下来该写什么了。于是很多人分化、转型，有的甚至再也没转出来。在相当长时间里，赵柏田也经历了这种迷惘。一直努力在作品中探索叙事风格的他，把“先锋文学”的精神看成是一种不断挑战自己的姿态，他想“出走”。

　　彼时，文学环境让他心生厌倦，“那时候一个作家要出来，基本上离不开文学期刊捧，在刊物上发表、获奖、随着年龄变老混成著名作家。地市级刊物、省级刊物、全国级刊物，等级是森严的，发表的顺序也有讲究，基本上是短篇小说、中篇小说再到长篇小说。这种等级化的文学制度产生了一批依附者和豢养者，他们离了期刊和作协就活不了，而且其文学趣味、技艺单一，写小说的从不读诗，写诗的更不知叙事为何”。赵柏田虽然当时在这个体制内工作，却一直深感是个“局外人”。他认为自己的写作和这套秩序不相干，他不满足于这种人为割裂的文学秩序，希望找到一种新的叙事样式。

　　赵柏田摆渡到了历史叙事的渡口，认为它可以承载自己对文学的想法。从2001年到2004年，他花了三年时间，写一本《历史碎影：日常视野中的现代知识分子》。这部随笔集以近乎讲故事的方式，将历史教科书中的人物，安放到了日常生活的细枝末节中，讲述了蒋梦麟、邵洵美、沈从文等11个南方文人生命中的许多时刻。此后，关于历史叙事的水阀滔滔不绝，《岩中花树：十六至十八世纪的江南文人》、《远游书》、《帝国的迷津：近代变局中的知识、人性与爱欲》、《明朝四季》、《赫德的情人》等相继出版。在晚清史、民国史和明史中遨游，赵柏田操持着长篇小说、短篇小说和非虚构写作等文体，浩浩汤汤，以一种别样方式为过去的历史打开新的世界。

　　赵柏田对自己的转变很坦然。“前几天与赵园先生通话，她说自己的研究领域从现当代转到明清史，再到‘文革史’研究，在学界人眼里是一种‘跨界’，那么我现在转向历史叙事，也是一种跨界吧。”

　　今生

　　做个历史写作者，就像炼金术士

　　即便专事历史，赵柏田也没有忘了小说。“读中国史最好的方法是从读小说入手”是他的私人阅读经验。“比如说《金瓶梅》，写西门庆这样一个政商两界都很吃得开的人物，他的居室如何布置，他如何做生意，与人喝酒，他对待女性、对待性爱的态度什么样的，这些肯定是今天的读者最感兴趣的，也是保存得最原汁原味没有矫饰的明朝历史。”

　　本着这种小说精神进行历史叙事，很多人给予赵柏田历史写作风格的评价是“小说笔法，散文笔调”，但他自己却深感这种评价中存在着误解。他认为“历史叙事”是一个涵义很广的词——历史研究、大众史学著述、以历史为写作资源的虚构和非虚构写作，都包括在内。结合他本非学院中人的身份，第三种历史叙事与他更为契合。

　　同时，“小说笔法，散文笔调”，赵柏田把这种评价理解成表扬他的文字生动，而不是贬斥“小说家言”之意。他认为自己走的是气息纯正的历史写作路子，“文章要写得生动好看，这是写作者的本分啊。”

　　历史要写得生动好看，必然会加入大量想象，然而历史叙事终要以史实为准绳，那么如何去把握想象力在历史叙事中的边界？赵柏田新作《南华录》，涉及大量江南士人生活点滴，日常交往，不乏惊人的细节，如《古物的精灵》一篇写晚明收藏名家董其昌，于万历四十四年经历家中大火，千百民众点火烧房，“人人脸上都跃动着梦幻般的火光和施暴的快意”；《感官世界》中自称“纨绔子弟”的张岱在崇祯二年中秋夜，在金山寺大殿一手炮制的“金山夜戏”，说到一行人进入大殿时，“一路但见林间漏下的月光落在地上，疏疏如残雪一般”，细致入微的人物表情和景色描绘让人如临其境。对于这些现场感颇强的历史叙事，赵柏田认为这是用想象力填补历史空白的一种平衡，“我必须看到他们，嗅到他们，最好能触摸到他们”。

　　他用了一个武侠定义来描述这种平衡：武侠小说里，说一个人武功高超，就说他打通了任督二脉。而历史写作面对的一个重要问题，就是纪实与虚构，这是历史写作的任督二脉。赵柏田认为探讨历史写作是否能用虚构的想象力这是个伪问题，“哪有不虚构的写作？鸿门宴里，项庄舞剑意在沛公，司马迁并不在场，写得如同亲见，不虚构靠什么？再说《南华录》里写到那场烧掉董其昌宅子的大火，事件的经过，民众的共同犯恶，甚至最后受到惩处的生员名单，你都可以在一本叫《手抄董宦事实》的小册子里丝毫不差地找到，但有一些东西，事实之外的东西，你是找不到的，你只能去感受。”

　　这么说着，赵柏田又觉得身为历史写作者的自己，有点像个炼金术士，拿着一个坩埚，像马尔克斯笔下的奥雷良诺上校那样炼制着小金鱼。他要掌握好配方和火候，才不至于炼出的是一块焦炭。到底是纪实多一点，还是虚构多一点，事实和想象力各占多少比重，每个历史写作者都是握有秘方的。“掌握的方子不一样，炼出的小金鱼也不一样。重要的是，动手前要想好，你要把手上的东西做成一条金鱼，还是别的什么。”

　　（下转B03版）