解放我们内心的“乌托邦”

　　北川富朗《乡土再造之力：大地艺术节的10种创想》一书，在五届大地艺术节的文献基础上，总体地陈述了大地艺术节的缘起、发轫、所成，有条不紊地解析了艺术之于越后妻有及东亚乃至全球体系的探索努力及现实意义。

　　“看不懂的现代艺术”或是乡村解药

　　越后妻有地处远离东京大都市圈的日本中北部山区，日本高度的城市化带来了乡村的人口稀疏化和老龄化，越后妻有遇到了乡村衰败这一“每个发达国家和不发达国家都面临的问题”。越后妻有山区每年被大雪覆盖的半年时间内，在资讯发达的都市视野下，拥有200多个村落和760平方公里的越后妻有只是一片平庸的雪国。村落里残剩下的人们平静地相守，成为自然的一部分。

　　村落的凋敝和人口的流失、老龄化，成为地方治理和发展的痼疾。1999年，新泻地方政府推动了包括市町村合并计划在内的社区营造等“NEW新泻里创计划”。其中涉及是否可以利用公共空间创作公共艺术作为地区建设的一个因素，新泻地方政府邀请北川富朗实施这个计划，这便是2000年开始的大地艺术节。

　　北川富朗是一位有力度的行动主义者，这种力度基础于人文主义甚或是人道主义的关怀：“为了老爷爷老奶奶们的笑容”。北川各处游说，一年之后，终于使得大地艺术节落地。艺术所附带的因素很多，“看不懂的现代艺术”兴许可以成为改变乡村现实的一剂美妙解药。

　　事实上，五届大地艺术节下来，艺术复兴乡村的计划得到了部分的实现。大地艺术节逐渐转变成地方社区营造和经济复兴计划的共识平台，当地民众从拒斥、不理解，逐渐地加入、响应，甚至积极地邀请艺术节能在村落中实施艺术项目。这当然与艺术节与当地的经济、社会、文化的融通和实用性有关，一些村落因拥有艺术作品而拥有了游客，相应的民宿、农耕体念等经济活动都可以组织起来了。

　　北川富朗更多是一个综合协调人的角色，他要邀请合适的国际艺术家，梳理艺术家的创作与当地民众的关系，引导地方政府的财政计划和公共建设项目向某些艺术项目倾斜。更为核心的一点，北川对于艺术的态度，将决定着大地艺术节的趣味。北川坦言对当代艺术的最新方向不很了解，但是他本着“多样化就是艺术”的认知，试图在越后妻有这个特定场域中完成与世界的对话。

　　北川富朗及大地艺术节对于越后妻有的认识和融通不断深入，越来越多村落加入艺术节，艺术家们不断地“发现”着越后妻有，也发现着世界。大地艺术节提振了越后妻有的地方士气和经济，也带来了大量的旅游观光客。同时，它也作为一个具体场域的大地美术馆，与来自世界各地的艺术家和络绎不绝的人群交接着，以它的生理触角，感受着全球化的脉动。

　　特定地域的公共经验

　　越后妻有大地艺术节在多重文化地带展开触角，因艺术影响力而刺激了旅游业，提振了地方经济，建设了当地民众对于艺术行动新的认识，促进了地方文化资产的修复和传续，达成了本土力量与全球化之间的对话与交互。

　　大地艺术节逐渐转变为地方政府的施政政策，其运作模式和现实经验贡献了一个特定的公共经验样本。北川富朗从2010年开始出任濑户内国际艺术节的组织者之一，将大地艺术节的运作模式复制输出到了濑户内。同时，在亚洲和世界其他地方，基于城市化进程带来的乡村衰败的公共问题，一些试图通过艺术来复兴乡村的计划开始展开。这些艺术计划多借鉴大地艺术节的经验。

　　当然，大地艺术节的经验产生在具体的语境，与政治体制及社会、文化语境息息相关。北川富朗对于艺术与人类的深刻认识是逐步深入的，是十多年的现场经验和情感空间的过程，如同雪国下深埋着的诸多生命纹理一样，大地艺术节中深植着地方人生认识艺术与生活意义的新的宇宙观。一个艺术节在一个平庸的山地区域建立了全新的现代文化景观，同时完成了对所在地人文空间的重塑。重塑是一个亦步亦趋的生理性的过程，如同瓜藤长出新蔓，试探着攀爬在竹架上，艺术之于当地人的心理过程亦如此，从生活意义到生存空间拓展，在日常的意义上逐渐地搭建完善它的新的藤蔓和结构。

　　尘封在世俗山野的残败人生，因艺术的缘故而奔向新的生活。这个乌托邦方案，在越后妻有得以逐步地实现，不只是正在变成现实的收入增长，而是它重新塑造了我们理解自身文化的视野：以全球文化的视野对视着自己的大地，让人生作为自然的一部分展现出来。

　　反抗乡土：东亚邻邦的大地制度

　　《乡土再造之力》这本书触发我深思的，是作为东亚邻邦的中国，它的大地制度及特色的乡村建设景观。我在北川的叙述中产生了“大地制度”这个新词组。“大地制度”深涉政治体制、历史、社会、文化语境。或者说“大地制度”就是所在地的复杂政治、历史、社会、文化的地形学。它是所在地的“本土性”制度。

　　北川富朗总结的“与政府合作”的经验，应存在一个重要的前提，也就是“大地制度”的前提。近年来，我在中国乡村社会展开田野调查和观察，目光所及处，无不产生一种强烈的生理感受：混乱、错杂，仿佛弭患一种集体失序症。我国乡村社会现实与日本存在很大差异，越后妻有等地区是上世纪70年代以降就已出现的高度城市化后的“遗弃物”，而我国目前正进入全面城镇化的过程中。我们处于两种不同的状态，越后妻有是高度发达的都市文化的边缘地带，我国乡村是自身土地制度尚处于不明晰前景的游移状态中（流转土地、契约化运动的自由主义，与保留农民地权抵制资本下乡的“新左派”的争斗）。

　　越后妻有是发达社会的农业故乡的复兴，我国则是急剧城镇化过程中正不断被牺牲和宰割的农业资源的破坏。在中国，乡村社会的文化力量基本是缺失的，既有传统文化体制尚来不及修复就已经被商业体制打散。在这样的情景下谈论乡村社会的艺术复兴计划，首先遭遇“主体”缺失。谁的乡村？艺术的意义是什么？

　　中国宏大的社会转型的图景上，乡村社会则集体失声、失位，政府官员、知识分子和艺术策划者们，营造了“艺术社区”。这些艺术社区，少有真实的人文交互，多是迎接和进入全球化的自媚情趣。而艺术所可能服务于地方人生的实践，则与越后妻有大地艺术节的趣味正好是悖逆而行的：如果说越后妻有是努力对话世界的一种融入的艺术努力，我国多数乡村艺术节则是艺术殖民主义的后现代症候。北川所畅想的乌托邦形态是艺术与大地交互，完成人类意义上的发现，他基本实现了。我所见的中国乡村社会现场的艺术实践，则可明确为“艺术与特色大地制度的同谋”，而其特殊性使得艺术无法回向大地。

　　现在的急迫任务是要向那些浪漫主义的艺术复兴乡村的“乌托邦”开战：特权形态的社会资源可以构造恶的乌托邦，这需要艺术策展人的文化自觉和艺术自律——唯有自律才能锁禁泛滥无边的乌托邦话语及它为全球化传播而造的媒介空间。

　　我们回向大地，将身体投入它自然的肌体之中，解放我们内心的“乌托邦”，只是因为我们身处的大地上没有解放乡土人生的“乌托邦”，只有霸踞媒介占领话语的“乌托邦”和权欲熏心、悬置空中的“乌托邦”。

　　□毛晨雨