以二战电影照个人历史

　　【涨姿势】

　　“二战”实在是一场触及人类灵魂深处的历史事件，它对电影带来的影响也极其深远，各国相关的创作浩如烟海，佳作频出。

　　战争结束后，好莱坞的电影人便开始为交战双方的将领“树碑立传”，描写“悲剧英雄”隆美尔的《沙漠之狐》（亨利·哈沙威，1951年）便是较早出现的电影之一，由于这位纳粹元帅曾经反对希特勒的暴政，导演在展现其军事才华的同时，也对其悲哀的下场予以同情——显然当时这难免受争议，以至于到了《沙漠之鼠》（罗伯特·怀斯，1953年）调子完全被转了回来。

　　到了上世纪末，希特勒也从“二战”电影的背景中走到前台，在多部作品中充当主角。俄罗斯导演亚历山大·索库洛夫的《莫洛赫》（1999年）便是其中相当独特的影片。“莫洛赫”一词源于古代腓尼基人所信奉的火神，以儿童作为献祭品，引申出惨无人道的屠杀暴力——这似乎正是希特勒的真实写照，但导演在片中更多展示的是这个恶魔虚弱的一面，他既没有出奇的才能也没有惊人的智慧。和索库洛夫其他作品一样，“死亡”构成了影片的主题，连希特勒也无法避免。他抑郁、悲观，虽然外表仍然强悍，可人性的沦丧却使他滑落深渊。

　　与这种主观创造的手法相反，《帝国的毁灭》（奥利弗·海施贝格，2004年）中的希特勒形象建立在真实的基础上（根据回忆录改编），其间某些场景甚至令人“倍感同情”。但这种做法也是无可厚非的：如果电影中的罪人形象都是缺乏人性的，那就是刻意把一般人和纳粹拉开距离，由此不但纳粹成了神话中的恶魔，那些“被奴役的法西斯”也不复存在了。

　　除了得胜者和阶下囚，普通人作为“二战”历史的创造者和见证者也被各国电影广泛关注，这类影片数量众多，表现手段多样。其中，主观视点的运用通常会给影片带来特殊的表现效果。导演一般采用画外音的方式，阐述主人公面临战争时的真实感受，并以此浮现个人对战争的看法。正像《细细的红线》（泰伦斯·马利克，1998年）讲述的是“二战”中最艰苦卓绝的瓜岛战役，但是在长达3小时的片长中，观众看到的却是光影组成的“诗句”。它不同于任何的战争影片，虽然同样明星云集，但是马利克并没有把笔墨放置于英雄主义的展现，而重在探讨人在面临死亡威胁时的内心反应和情绪波动，探讨极端状况下心智健全与歇斯底里间的微妙转换。

　　同样，荷兰影片《攻击》（冯斯·罗德麦克斯，1986年）也使用了画外音，虽然听起来更类似一种客观的描述，但是它将四十年中主人公寻找杀人凶手的心路历程串通起来。而愿望即将实现的一刻，他放弃了复仇——惊愕之余却也温暖人心，而结尾时不断升高的俯拍镜头更使人联想到《禁忌的游戏》（雷内·克莱芒，1952年）中相似的动人瞬间。

　　实际上，《禁忌的游戏》持久不衰的魅力很大程度上来自于皮埃尔·波斯特和让·奥朗什两位“优质编剧”的创作和小演员天真纯洁的表演。片中的小女孩在德军轰炸中失去了双亲，而当她刚刚寻到栖身之地时又不得不痛苦地离开，战争的罪恶感就此表现出来。

　　类似的，《伊万的童年》（塔可科夫斯基，1962年）借助孩子的眼光审视战争，唯一不同的是，伊万生活在两重空间里：现实中他是饱经战火摧残的小侦察员，梦境里却是一个享受幸福的宝贝，两者之间形成了高度的反差。不过，对某些孩子来说，战争或许是件“好事”：英国喜剧《希望与荣耀》（约翰·保曼，1987年）的结尾，小学生面对轰炸中残垣断壁的学校，高兴得欢呼雀跃，情不自禁地将书包抛向空中。

　　女性题材也是“二战”电影中不可或缺的。天才导演赖纳·法斯宾德在上世纪70年代末拍了一系列反映战争前后女性生存境遇的影片。很多评论认为他的作品是德国表现主义传统与好莱坞情节剧的完美叠加，既强调个性表达又注重大众接受，不仅如此，有些女性角色易受情感幻象的误导，法斯宾德希望观众可以在她们的两难选择中发现自己的困境。比如《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1979年），女主角费尽精力去寻求圆满的爱情，却在幻想破灭后落得悲剧性的收场。而最后的爆炸结局，无论是有意为之还是无意使然，毕竟付出的代价实在过于高昂。

　　相比之下，《最后一班地铁》（弗朗索瓦·特吕弗，1980年）中的法国人玛丽恩，却在德军占领期间获得了两份真挚的感情，虽然在谢幕场景中我们依稀感觉到两难戏剧情境的存在，但似乎一切可以得到乐观的解决。影片本身就是一部关于爱与矛盾的故事，而在这当中占据主导地位的始终是一位具有独立意识的美丽女性。

　　□沙丹（中国电影资料馆节目策划）