张光宇(2)

　　（上接B04版）

　　现代艺术与商业文化

　　西欧二十世纪“现代艺术”的种种演变与破局，并非仅指绘画的美学层面，更在重新定义“艺术”，借以拓展新的功能，功能所指，对应西欧诸国一战前后日渐抬头的民主意识与世俗需求，其首要，旨在创建现代都市的新文化。

　　譬如海报插画一端，劳特莱克、蓬纳尔、毕加索、马蒂斯，均曾染指，与当时的先锋戏剧和早期实验电影人，合作无间，是巴黎进入现代生活的见证，日后本雅明撰文解析巴黎的游荡空间，即是初期前卫艺术家搅动一时的商业美术。

　　同期，更前卫的一支自称“业余画家”，如毕卡比亚，其图式时与海报无间；杜尚，原事插图，也画油画，之后是西方第一位弃绝绘画的大人物。达达群体标举“反绘画”观念，引入多种材料，如钢铁、玻璃、影像、唱片、播音、书籍……发表场所常在酒吧、工厂、商店、仓库，颠覆了传统展示空间。二战后美国兴起前卫艺术运动，莫不得益于这场提前的革命。

　　上世纪初的苏俄政权（包括部分东欧国家）一度裹挟前卫艺术，是欧陆现代艺术另一极，参与者身份驳杂：塔特林是建筑家，马列维奇和马雅可夫斯基是苏共党员，早期革命宣传画作者均为左翼。同期德国的表现主义主角率半画过先锋戏剧海报，不消说，德国的包豪斯学院，捷克人开启的Art Deco，均为奠定欧陆现代艺术的要项。

　　民主时代的世俗景观必寻找新的视觉符号，无可选择地，这符号来自商业广告，而传统的商业艺术，随之刷新。六十年代英美催生波普艺术，是为新纪元：高雅艺术与商业艺术的传统鸿沟，既告撤除，也称弥合，早期现代主义残余的“画家”意识，被安迪·沃霍（他也是商业插图画家出身）打破，李青斯坦、罗森伯格、贾斯伯·强，均取材美国画报与商业产品。

　　此后三十多年，商业艺术的种种门类——时尚、工艺、建筑、平面设计、摄影、影视、动漫——相率植入后现代艺术版图：不是为高雅艺术所接纳，而是反过来，重新塑造了当代雅文化景观。今天，一个自外于商业时尚的当代艺术，是不可思议的，所谓“实验艺术”为商业美术输送观念的时代，早经过去，各路观念艺术家在商业时尚美术中汲取灵感与刺激，成为新的时尚。

　　过去五十年的重要艺术家充斥空间设计与平面设计人、摄影人、影视人、卡通制作人、出版人。后现代艺术的另一标志，是美术馆功能转换与全方位介入：八十年代迄今，欧美重要现代美术馆相率设立时尚专馆、设计专馆、影像专馆。艺术，再也不是画家雕刻家的专属，而是以任何媒介经由市场而表达创意的人。

　　艺术教育随之变异。当中国画家对“纯绘画”、“纯艺术”在欧美学院的日益萎缩，倍感失落（巴黎美术学院九十年代撤除最后一个传统画室），乃因我们的宿见滞限于“纯绘画”，不愿看见绘画的周围发生了什么，不懂得什么是真正的“现代”，一如我们近乎无知地掠过光宇先生的世界，刻意搜索“纯艺术”——“纯艺术”，倨傲陈腐之词，一个当代艺术莫须有的幻象。

　　“老百姓这一块，没有美术”

　　欧美百年现代艺术的演化，成因固不止一端，趋势则一，即雅界与俗界，艺术与商业，绘画与非绘画，早已不存泾渭之别、高下之争——若分高下，端看有无天才——中国百年新美术的一动一静，无非为西风所波及，本土的所谓当代艺术今也总算粗呈表象的多元，然而略看域外和本土，对照之下，评价光宇先生的难，便有答案在——

　　要之：一部现代艺术史，“纯绘画”是被恰当边缘的过程，在中国，则仍然是长期凝固而无度扩张的美学；欧美现当代艺术的一变再变，其内里，或可探讨学理，其明面，则是现代文明的水到渠成，以市场为资源，引社会共参与，在中国，则一面仍为粉饰所用，一面，是画家的各自取利：近三十年的美术繁荣，是学院、画家与高端市场的繁荣，半个多世纪号称“为人民服务”，今日局面，仍如王朔所言：“老百姓这一块，没有美术。”

　　是故，明了现代艺术的变异，光宇先生的真价值，于是顺理成章；碍于中国的现状，则光宇先生的被湮没，也便顺理成章。

　　为什么呢？在中国，仅“工艺美术”一词即可辱没轻忽光宇先生——喜爱光宇先生的少数，也视其为卓越的动漫或装饰画家——光宇先生画过什么油画大创作？没有；他的水墨贡献是什么？也没有——这在中国可是到了顶的标准啊，倘若没有，光宇先生凭什么重要？

　　此即词语——亦即观念——的冤案，经数十年朗朗上口，显示一件事：我们不了解何为“现代”，我们尚未进入“现代”。

　　然而我们有本土油画的祖宗（客气的评价：几代油画至今不曾走出十九世纪），有许多“一级国画画师”（不必客气了：全部相加，岂可与宋元明清项背而望）——真的现代艺术，真的前卫，有过么？有过，但视而不见，那就是光宇先生八十多年前做的事。

　　现代、前卫的张光宇

　　光宇先生出道，适在上海成长为远东第一现代都市的当口。他十五岁去新舞台剧场学画布景，十八岁入《世界画报》学画插图，二十岁在南洋烟草公司做广告，之后，自办画报，偏向左翼——左翼，即当年的先锋文化——二十七岁，光宇先生进入英美烟草公司从事商业美术——此即光宇先生与新上海的共生关系。相较当年留洋前辈与十九世纪的关系，新国画家与古典传统的关系，光宇先生的道路，先已构成“现代”。倘若他出洋学油画或志在国画，反倒与“现代”无缘，而那时的上海，同步追慕巴黎、伦敦、布拉格、纽约的摩登行业——所谓“欧风美雨”，此之谓也——故此光宇先生一步抵达“现代”，不靠学问与资讯，而是地利与天时。

　　他不必知道当时的杜尚、日后的沃霍也是画插图出身，他也不必出洋，亲临现代艺术的前线。民间美术资源之于光宇先生，也并非依傍民族文化立场，而是市场的需求：他为京剧操弄机关布景，如梅兰芳一样，须把旧京剧带入新舞台，吸引视听；他设计海报必要多方采撷传统符号，以便当时的市民喜见而认同。一个清末民初在江南长大的孩子，“城隍庙”美学自是源头活水，不请自来。

　　故而光宇先生的谋生学艺、自办媒体，初始即凭遇山开路的泼辣、活色生香的直觉，与张元济王云五一样，光宇先生也是中国现代纸媒与出版业的前驱。清末民初，尤其三十年代的上海，视觉资讯与英美欧陆同步，前年“百雅轩”展示光宇先生设计出版的大量书籍、杂志、海报、题图、包装、礼品……与今日纽约现代美术馆收藏的早期先锋设计，如出一辙--他不是在学西洋（与留洋一辈相比），他不是要做逆子（与新国画前辈相比），他是上海滩头的弄潮儿，潮头所向，潮头所及，总有创意在——他的创意，就是当年商业美术的潮。

　　其时上海如何摩登，上海未必自觉。《良友》的创刊，比美国《生活》杂志早了十年，上海是好莱坞文化的东亚码头，当年东京人要看应时的片子，须到上海；三十年代光宇先生的左右逢源，他也未必自觉——那是顶好的创作状态——他以自己的摄影肖像连排并置，不过是看了美国画报，自己玩玩，无意间比安迪·沃霍的图像并置早了二十多年；他弄动漫时，正值美国华纳、迪斯奈帝国的草创期，美国卡通自出好画手，但哪有光宇先生多面，样样出色。日本的动漫业算得早，到宫崎骏，也比光宇先生晚了三四十年。宫崎骏自有他的天时地利，而论花样百出而门类之广，也不及光宇先生的全能之才。

　　而光宇先生到底不及迪斯奈与宫崎骏。他前卫得太早，上海的黄金岁月又嫌太短，及后八年抗战、四年内战，虽光宇先生创作不辍，究竟身处乱世；五十年代后，出版自主、创作自由，成昨日之事。论地位，光宇先生当教授，属明升暗降，论事业，则属明褒而实贬。此后他弄了壁画，还为动画片做准备，但和上海时期比，滋味自己知道。当时所有民国名流大抵自保，就此萎谢，不再有重要的作为。

　　（下转B06版）