如何拍摄卢浮宫？

　　先从如何拍摄雕塑说起

　　今年是二十世纪艺术史奠基性著作《美术史的基本概念》出版一百周年，中国读者对作者沃尔夫林不算陌生,但沃尔夫林的一篇小文大概没有多少人知道，这篇文章叫《如何拍摄雕塑》，出版于沃尔夫林接替他老师布克哈特在巴塞尔大学的艺术史教席的前一年。

　　1896年正是摄影术大行其道的年代，艺术家们对这种新技术感到既兴奋又恐惧，而艺术史家则极力以此辅助他们的教学和研究，沃尔夫林的一大贡献就是在艺术史教学和研究中引入了双图像对照的方法，《美术史的基本概念》中的图像都是成双出现在对页上的，“两相对照”不仅是他展示的独特方法，也反映了他思想的精髓：究竟是图像展示方法来源于对观的理念，还是对观的理念受到了并列图像的启发？恐怕两者是互相启发，故而摄影以及如何摄影对于沃尔夫林和艺术史来说，绝不仅仅是技术层面的小节。

　　沃尔夫林认为通俗读物那种寻求漂亮或动人侧影的拍摄方法无法抓住一件雕塑的灵魂，而古代的作品通常还是有一个作者意图的视角，如何找到这个“基本”视角就涉及艺术史的知识，而不能纯靠摄影师灵机一动或发挥个人的审美能力。反对者当然可以批评这种本质主义的理念，但雕塑作品的实践语境确实决定了，它们拥有某个创作者构思时就预知的观看视角，比如进入大教堂的信众的仰望视角，所以沃尔夫林的主张也不无道理，如何在无限的视角中选择最重要的视角拍摄，如何用有限的出版空间和图像展示出立体事物近乎无限的平面图像中最能揭示其神髓的东西，这本身也是一种技艺，一门艺术。

　　再谈如何拍摄建筑

　　由此延伸开来，如何拍摄建筑，尤其是存放艺术品的博物馆，更是一门困难的艺术。卢浮宫这样历史悠久的博物馆又更难拍摄，因为现代的博物馆本身也只有两百多年的历史，在此之前，这些建筑并非为展示藏品而建。例如卢浮宫，最早是中世纪的王家城堡，拥有切实的防御功能，是抵御外敌的重要堡垒，之后王室迁出又迁回，而后又遭遗弃，若不是拆除也耗资不菲，几乎被王室夷为平地；法国大革命时期，共和国决定把老王宫变成博物馆，1793年，作为博物馆的卢浮宫诞生了，但距离菲利普·奥古斯特建造堡垒已经有足足六个世纪的时间，“卢浮宫博物馆”一出生就有600岁了。这600年的光阴之前一直部分被埋藏在地下，1866年，在拿破仑三世的指挥下，阿道夫·贝尔蒂领导挖掘出方形广场南部原始堡垒的上层，原始卢浮宫这才进入公众的视野；之后又等了一百多年，直到1984、1985年的考古发现，整个城堡的地基部分才从历史的死角中浮现出来，旧日的护城河也成为博物馆的一部分。

　　从中世纪的防御性城堡到近代的王家城堡，从濒临拆除的废弃建筑到共和国以及帝国的博物馆，再到“二战”的德国占领时期，法国每一次重大的社会变动都在卢浮宫这个古老的建筑身上刻上了新的印记。所有这些历史，如何用图像展示给读者，这是一个近乎不可能的任务，但这个任务现在却完成了：首先因为，经过两百年的挖掘，卢浮宫自身历史的研究到了一个总结性的阶段；其次因为，这项工作需要的历史研究支持由一位卢浮宫内部的专门研究人员完成了，而图像部分又由一位拥有丰富建筑和艺术摄影经验的摄影师来操刀。

　　法国女学者热那维·布列-布提的《卢浮宫》就是这样一本书，她本身是研究卢浮宫历史的专家，卢浮宫内的卢浮宫历史研究室就是她创立的。当然，关于这个主题她有更学术的专著，这本书则是面向大众，所以她和知名摄影师热拉多·隆多合作，在专门出版精美艺术书籍的“堡垒出版社”出版了这本讲述卢浮宫自身历史的图说历史书。这本书照片很丰富，许多视角是参观者难以接触的，这对了解卢浮宫本身多层次的历史有难以替代的作用，而布列-布提的文字和研究则保证了这本书在历史探究层面的可靠性和丰富性，我相信，如果没有这位女学者的历史之眼的指导，摄影师也无法找到可以真正展现卢浮宫各阶段历史样貌的诸多视角。

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　　卢浮宫还有一个新的部分，位于朗斯（LENS）的新卢浮宫。2012年底揭幕的新卢浮宫和之前在梅斯（METZ）开馆的新蓬皮杜一样，是法国政府“文化去中心化”的重要举措。法国的文化设施集中在巴黎，外省的文化生活则相对贫乏，为了改变这一现状，法国政府选择了梅斯和朗斯，希望以新的博物馆打造外省的文化新地标。新卢浮宫的藏品和展览较弱，但建筑本身值得一看：日本设计事务所的绝妙构思兼顾了朗斯当地的历史特色和博物馆的审美需求，把当地废弃煤矿的矿石铺设在主体建筑周围，以此构成有地方特色的草皮、小广场和园林，同时还使用了东方园林借景的手法，突破了西方传统园林的局限，使博物馆不再仅限于自身的封闭小天地，和周围的树木民居乃至整个城市融为一体，而草皮上的一块块水泥地面上又有凹面，一旦下雨下雪，就有水天一色的倒影，非常巧妙。《卢浮宫》一书对此有所介绍，可惜图片寥寥无几。

　　由卢浮宫延展开的

　　不过，这本书取了一个过于平庸的名字，有些糟蹋上好的主题。各种语言都有大量类似名字的出版物，从旅游小册子到权威指南再到印刷质量不定、厚薄不一的藏品画册，不论是实体书店还是网店，想要在浩瀚书海中靠检索精确找到这本书，颇为不易。这一窘境当然和这本书独特的视角有关，这既不是关于卢浮宫藏品的画册，也不是一般的介绍性文本，也不是专业的历史书，所讲的并非别的什么艺术品或收藏的历史，而是卢浮宫本身的演变，确实很难取个能满足各种需求的书名。

　　这两年来非常时髦的博物馆纪录片也有类似的问题，例如纪录片大师弗里德里克·怀斯曼长达三小时的《国家美术馆》（National Gallery），名字也像是一般的文化教育片，非常普通。怀斯曼是“直接电影”的一员，拍摄机构是他的拿手戏，他以伦敦的国家美术馆为拍摄对象，这一选择和《卢浮宫》一书的出版一样，是博物馆进入历史意识的产物，同时，这也反映了博物馆本身已成为现代社会机制的重要组成部分，按照法国艺术史学者、法国现代艺术国家博物馆和毕加索博物馆前馆长让·克莱尔的说法，博物馆是资产阶级的教堂，人们周日去那里接受洗礼，或者，博物馆也像是同时代出现的火车，人们在周末从那里出发，去向远方或古代，去远近不一的异域，发现新奇。这种现代性的寻求在法国诗人波德莱尔那里有最好的表现，他在名诗《灯塔》中把鲁本斯、达·芬奇、伦勃朗、米开朗琪罗、华托、戈雅和德拉克洛瓦这样的艺术家当做人类的灯塔，博物馆当然就是供奉这些新神祇的现代万神庙。说到德拉克洛瓦，许多人忽视了德拉克洛瓦博物馆，其实它算是卢浮宫的一部分，购买卢浮宫门票的参观者都可以当日凭票去参观。

　　这本书还可以作为俄国大导演索科洛夫新片《德军占领下的卢浮宫》的背景资料，影片中出现了代表共和国的玛丽安娜（口中一直喊着“自由平等博爱”）和代表帝国的拿破仑，他们共同审视卢浮宫中的艺术品，看完这本书，我们会意识到，这是对作为博物馆的卢浮宫的最初历史的指涉。影片中，当时的卢浮宫馆长和德国伯爵最终共同努力挽救卢浮宫的艺术品，极力使之不受战火侵扰、不被占领国的权贵染指，看到这里人们大概可以理解，为何影片开头出现了导演用SKYPE网络电话和海上船长通话的场景：那艘满载一整个博物馆所有藏品的运货船航行在不可知的大海上，这岂不正是博物馆自身最好的象征？在宗教与政治的风暴中，人类的文明试图依靠它们延续，可它们自己又和它们所承载的货品一样脆弱，什么样的舵手和船长才能保存人类的文明和人性本身？□书评人 艾洛