贾樟柯暴露了创作方法的弱点

　　【一家之言】

　　《山河故人》是对过往个人创作生涯的一次美好的带有回顾缅怀意味的历史性告别，讽刺的是，当没有观念、符号介入之时，贾樟柯缺乏一种源自本能直觉的用影像捕捉、创造、结构化日常生活流变的能力，哪怕这种日常是他赖以成名的山西小镇生活。

　　自从张艺谋、陈凯歌在千禧之交退出欧洲艺术影展圈、一头扎入商业－工业电影大潮之后，贾樟柯毫无疑问成为中国电影在西方知识分子－影展界最重要的代言人。对西方知识分子而言，贾樟柯作为中国影人在全球电影界的位阶、符号意义，完全可等同于中国知识界的汪晖（在汪晖好友齐泽克眼中，贾樟柯是世界顶尖级导演前三四位中的一个）。

　　从《二十四城记》开始，贾樟柯愈来愈迷恋于使用一些当代艺术范畴中的观念，去包装/装置种种有关当下中国、历史中国的热门时新素材，这种处理方式既为西方知识分子提供了感触中国最便捷的渠道，也为理论家们提供了巨大的阐释空间，然而至少于我而言，他作品本身却愈来愈失去直观能动的质感。

　　从创作手法来看，相对之前的作品《山河故人》有了比较大的调整，狂轰滥炸式的符号帝国美学消隐了不少，但影片中依旧存在一些“把戏”（trick）。影片是三段式的故事，1999年涛儿的青春三角恋，2014年的离异与失父，2025年爱子在异国的不伦情事。最挑眼的把戏自然是画幅，三个时代三种画幅。1999年是1.33：1的画幅，人物占据了画面的主要部分，意在凸显角色的主体性，青春年代对于生活的热烈追求云云。2014年是1.85：1，这是一个相对正常的画幅。父亲过世后至2025年澳大利亚未来部分，画幅调整为2.35：1的宽银幕模式。人物在宽银幕中所占的体积大大缩小，意在涌现孤独寂寥的气氛。

　　除了画幅外，贾樟柯这次还在画面介质上做了一些文章，在不少场景中他突然插入了类似录像带介质的画面。1999年舞厅跳迪斯科的那场戏，即以录像带介质拍摄，画面有很强的当下纪实感。这场跳舞戏的有些画面还故意被变形幻化处理。

　　片名的出现时机也怪异，既不是开场也不是结尾，而是开演47分钟第一段故事结束过后。之所以说这些是把戏，是因为于影片整体空洞无味的效果而言，这些技巧只是在补拙。可以想见贾樟柯尽量地想把这通俗的情感剧故事在形式层面抽离出来，但最终的效果即是这些于事无补的把戏。

　　《山河故人》的叙事流程其实与当下中国八点档的道德情感剧没有任何区别，很多场表现重头情感的戏份，让人觉得简直就是电视剧水准。像涛儿的父亲自然死亡后举办葬礼的那场戏，演员在此情境中毫无节制地哭了又哭，又辅之大特写、长镜头表现此毫无节制的哀号，这样的调度水准相比贾樟柯之前的电影实在下降太多。这其实暴露了贾樟柯最根本的弱点，当没有把戏可玩，去拍摄一场“正常”的情感戏的时候，他是没有方法可言，进退失据的。

　　甚至从美术效果来看，影片也差之千里。1999年的历史部分，三位主角实在没有二十五岁的青春意气。2025年的未来戏份，两位主角不过五十来岁，可又是老年斑、又是垂垂白发，何至于此？从演员调度来看，张译与梁景东，一位职业演员，一位非职业演员，两人在影像中的表演完全不在一个频道中。

　　当然，从观影效果而言，最不可忍的肯定是那两首几乎被放到烂的流行歌《珍重》与《go west》。影片所要戮力表现的横跨四分之一世纪的情感，始终在靠这两首歌硬挺，当下有句很流行的评价中国电影的话，“戏不够歌来补”，没想到也可以用在“贾科长”身上。

　　也许对即将进入主流商业大片创作的贾樟柯而言，《山河故人》是对过往个人创作生涯的一次美好的带有回顾缅怀意味的历史性告别，这种告别的姿态中也已然囊括了一些创作手法的转变。讽刺的是，这一切只不过更集中暴露了他创作方法的弱点。当没有观念、符号介入之时，贾樟柯太缺乏一种源自本能直觉的用影像捕捉、创造、结构化日常生活流变的能力，哪怕这种日常是他赖以成名、最熟悉的山西小镇生活。

　　□LOOK（影评人）