逃往何处？——丰子恺的“逃”(1)

　　在经历了长达78年的长途跋涉，他终于在这张宽不过71.5厘米，长不过157厘米的小床上，模模糊糊地望见了道路的尽头。对丰子恺，这位相信一切随缘的老人来说，在经过了如此之多的尘俗苦乐之后，终于能够确定无疑地长久驻留在一片清净喜乐的净土之中，按照他所深深笃信的佛家所言，这应当被称为“得大解脱”。

　　但在这最终的解脱到来之前，汹涌而来的“红尘”仍然要对他的身心进行最后一次摧残——他昔日人人争相搜求收藏的画作，被当做罪证，在他的面前被一张张撕毁，扔进垃圾箱；甚至他本人也要忍痛焚烧自己的心血。在席卷漫天的红旗和高亢的口号声中，这位“慈祥恺悌的君子”不得不对着黑压压的革命群众承认自己从未犯过的罪行。

　　尽管当他蜷缩在这张小床上时，最初的狂热已经渐归寂寥，但他的身体却已经千疮百孔，他的手再也无法拿起那支温厚的笔来描画他心中的世外桃源了。然而，路的尽头却终于在他的眼前浮现出来。也许到了此时，那些世俗的纷扰已经不再重要，因为一切都不过是“暂时”的，他的这具经历过苦泪和欢笑、有过健康与疾病、受过颂扬和摧残的肉身，不过是暂住在这个世界上罢了。就像他在1971年的那篇《暂时脱离尘世》中所写到的那样：

　　“苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的，人当然不能避免。但请注意‘暂时’这两个字，‘暂时脱离尘世’，是快适的，是安乐的，是营养的”。

　　仿佛是对这段话的一个回应，抑或是按照丰子恺的理解，这是一种“机缘”，就在他即将“脱离尘世”，抵达漫漫长路的终点的几天前，发生了一件小事：一直悬挂在他的书斋“日月楼”墙壁上的一副对联突然掉落了一联在他身上，而这掉下来的一联恰好是“日月楼中日月长”，这个巧合就像一句谶语，再一次提醒那些试图理解他复杂一生的人们：所谓日月的漫长，只不过是这个最终会脱离的尘世的“暂时”假象，那些“附着在人世间”的一切悲欢离合，亦复如是，每一个人其实都奔忙在自己的逃亡路上，丰子恺也不例外，只不过，他似乎比我们所想的逃得更加曲折而从容。

　　文/明

　　奔上车，逃下车

　　也许没有人比丰子恺更能深切地体会“逃”这个字，在他的字典里，这个词也许更应当被理解为一种丰子恺式充满诗意禅理的词语，它当然不是“落荒而逃”的“逃”，更不是“望风而逃”的“逃”，而是“逃隐”、“逃禅”的“逃”，他的一生似乎都在用来诠释这个看似简单的字。它既是一种远离，同时也是一种回归，要做到这一点，意味着这个人必定先是品尝过这种滋味，并且深深地理解了它，才最终选择“逃”开它。

　　对丰子恺来说，他最先选择的“逃”的对象，恐怕就是所谓的“文明”。对20世纪的中国人来说，“文明”是一个像硬币一样具有两面的词语，它既意味着飞驰的火车，宽阔的马路，明亮得晃眼的点灯、鳞次栉比的高楼大厦以及身穿洋装，嘴里不时吐出几句洋文的男男女女；但在另一方面，“文明”所到之处，人们所习惯的一切都被从根拔起，这些被“文明”之力摧毁的事物既包括晦暗的油灯和破旧的茅屋，也有豆棚树下的老幼叙谈和装饰神龛的艳丽年画，“文明”是创造者，也是毁灭者，它的魅力使人敬畏，也充满着神秘的诱惑。

　　早年的丰子恺就曾经被这种具有双重面孔的“文明”所深深地诱惑，他初次深尝“文明”之味，应该就是在他十六七岁时，那是他第一次乘坐火车这一现代“文明”的代表物。对这名自幼生长在石门湾小镇，最近的车站都有三十里之遥的小孩子来说，乘坐火车的感觉是“非常新奇而有趣”的，文明的趣味正在这些新奇的事物中显现，让人沉溺其中，对年轻的丰子恺来说，每一个车站都“仿佛个个是桃源仙境的入口”，而车站上上下下的人，在丰子恺看来，则“仿佛都干着有兴味的游戏”——“世间真是一大欢乐场，乘火车真是一件愉快不过的乐事！”

　　文明的“乐事”令最初尝试它的人为之兴奋和倾倒，也使人不由得扑身拥抱“文明”，成为它志愿而忠实的奴仆，就像丰子恺初乘火车所体会的“乐事”一样，他也很快说服自己紧跟“文明”的潮流，他在1919年的上海感受到了西洋文明强劲的风潮正在激荡着这座远东最开放的都会，并且投入一所卷入上海文化漩涡之中的新派学校上海专科师范学校，教授西洋绘画中的木炭写生。很多年后，他还清晰地记得在第一堂美术课上，他将自己花费了十个小时描绘的一幅维纳斯像展示给学生，不是作为模范，而是作为失败的告诫；他也在讲台上向学生们批判中国画最大的缺点是不忠于写实，而只有忠于自然摹写的作品才是真正的“现代艺术”，这些行为都与那个激烈拥抱西洋文明的时代气质相符——只有打破中国人已经谙熟的传统，才能真正地与“文明”融为一体。

　　这种颇具毁灭性的兴奋和激进，也曾在丰子恺年轻的心灵中占据一席之地，为了让自己能够更深入地品尝现代文明之味，他最终选择了留学，或者按照他后来的说法“游学”，在他看来，只有通过设身处地进入其中，才能使自己真正的“文明”起来，但也正是这次日本之旅，使他开始对他所渴望拥抱的文明产生怀疑。

　　上世纪20年代的日本正处于“大正时代”的欢愉之中，欧战之后的物质文明在这个岛国上肆无忌惮地滋长，使日本成为东亚的时尚先锋，而丰子恺所前往的东京，正端坐在文明刀锋的尖端上，狂迷和颓废同时在这座摩登都会里狂飙突进，也让方到这里的人目乱神迷。

　　但当最初的兴奋过后，丰子恺很快体会到那种文明带来的颓废，那是一种物质文明背后对精神匮乏的深深焦虑，这不仅仅是因为这位年轻人“到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家难做”，因为这种深深的挫败感而“心灰意懒起来”；更是因为他发现看似令人兴奋不已的“文明”其实带给他的只是一具没有灵魂的虚壳，后来，他如此描述自己在东京的颓废生活：

　　“每天上午在某洋画学校当model休息的时候，总是无聊点起一支‘敷岛’，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas究竟是否达到画家的唯一的途径。”

　　“愈疑虑不安，愈懒散无聊。后来上午的课常常闲却，而把大部分的时光消磨在浅草的opera馆，神田的旧书店，或银座的夜摊里了。‘尽管描也无益，还是听听看看想想好。’每晚只是这样的自慰。”

　　正是这种对“文明”的深深质疑，使丰子恺在与他日后的精神偶像竹久梦二相遇时，没有擦肩而过，这位“自我记事起，我渴望的世界可以不‘真’，也可以不‘好’，但一定要‘美’”的画家使丰子恺在内心中产生了深深的共鸣，使用油彩和画布的西洋绘画，就像丰子恺所感受的“文明”一样，提供的是真切的物质，它创造新生物质，又像机器一样复制它们，而寻求摹写真实的西洋绘画，不过是以自己的方式加入到这场庞大的机器复制生产之中，而竹久梦二笔下的事物，尽管不“真”，但却充满了个人趣味的“美”，正是这种带有明显个人色彩的画作，使丰子恺在千篇一律的“文明”迷宫中再次找到了自我。

　　恰如竹久最终放弃了油彩和画布，选择用墨与纸来描绘自然而然的情绪一样，丰子恺也拿起了他曾经批判的笔墨纸砚，在这个由毛边、留白、旁逸屈曲的线条和看似不经意的点染勾勒中，丰子恺找到了一条逃出使他颓废无聊的西洋文明的道路。

　　当丰子恺坐上归国的轮船时，尽管这个年轻人仍然穿着洋装衬衣和坎肩，留着时髦的中分头，但他很快就会留起胡子，换上那身被“文明人”视为传统守旧的长衫，成为一个而立之年的“老者”。他也逐渐学会了以一种“返老还童”的目光审视他从前所艳羡，所兴奋，甚至使他感到颓废的“文明”。在他的漫画集《都会之音》序言里，他带着一种淡然的嘲笑，讽刺了那种“文明”强加给传统乡村的高傲：

　　“火车所穿过的地方，处处是矮屋茅棚集成的乡村。当电灯开得闪亮的头等车厢载了正在喷雪茄、吃大菜的洋装阔客而通过这些乡村的时候，在乡村人看来正像是一朵载着一群活神仙的彩云飞驰而过。由此想见都会真是天堂一般的地方！”

　　但在他配在后面的插图中，他却为这一场景画了一幅安逸和蔼的漫画，像极了竹久梦二的插画：一老一少两位乡下人站在田野中，远远地看着原野尽头驶来的开往上海的火车，闲散地几笔勾勒出长者背着的双手和微微仰起的头，与其说是被这种现代文明的新鲜事物所吸引和诱惑，倒毋宁说是某种恬淡，而他身边的小孩却踮起双脚，显出一副好奇的神色。从某种意义上说，这或许正是丰子恺的两幅自画像——那个踮起双脚的小男孩正是少年的丰子恺，正跃跃欲试，想要一尝“文明”的新奇滋味；而那个背着手的长者则是现在的丰子恺，他已经尝过了“文明”的“真味”，是时候该“逃”下车了，就像丰子恺在《车厢社会》的最末写的那首诗一样：

　　人生好比乘车，

　　有的早上早下，

　　有的迟上迟下，

　　有的早上迟下，

　　有的迟上早下。

　　上了车纷争座位，

　　下了车各自回家。

　　在车厢中留心保管你的车票，

　　下车时把车票原物还他。