物与人，物与时空，物与世界该如何相处？

　　“如果人不曾收集过往的信物，如何知道自己曾身在何方？”《琥珀眼睛的兔子》，是英国陶艺家埃德蒙·德瓦尔用心追寻的故事，一切源于他在舅公伊吉的东京家里看见了264只根付……

　　根付小而坚固。德瓦尔说：“它们每一个做出来就是要在这个世界上碰来碰去的。”它们是：把脚蜷在身下的鹿，把头埋在半完工的木桶里的箍桶匠，几只在榛子旁翻滚的老鼠，枕在钵盂上睡觉的和尚，佩武士剑戴头盔的小男孩，几乎只看得见肩膀和四肢、转过头吼叫的老虎……当然，少不了这个——琥珀眼睛的兔子。

　　这不是一段充满怀旧的浅薄的历史

　　德瓦尔是一位陶瓷艺术家，曾在世界各地博物馆展出作品，大学期间在剑桥主修英国文学。以上是关于他的惯常介绍。但读这本书时，我们对他的理解应该不止于此。他本质上是一位受日本文化影响的制陶者。

　　自儿时起，父亲就带着他上夜间制陶学习班。第一件作品是上了奶白色釉、带一抹钴蓝的碗。学童时期的下午，大多在陶器厂度过。17岁开始成为英国陶艺家伯纳德·里奇的信徒，老师教会了他材料之间的关联和适用性。德瓦尔十多岁时，在日本过暑假，拜访日本各地的陶器村：益子町、备前市、丹波市，向制陶师傅们学习。“每一次推拉纸门的声响，或茶馆花园里的流水漱石声，都能使我顿悟。”

　　264只根付，如何在时间和空间中流转？德瓦尔希望找到一个合适的方法，来揭示它们的故事。他从舅公伊吉那里，大约得知了它们的来龙去脉。它们是18世纪70年代德瓦尔曾祖父的一个叫查尔斯·埃弗吕西的堂兄在巴黎买的。后来作为结婚贺礼送给了德瓦尔的曾祖父。在最困顿时，安娜（曾祖母埃米的女仆）将这些根付一一解救出来，转交给祖母伊丽莎白，它们又随舅公伊吉一起去了东京。

　　“物品一直被人运送、出售、交换、偷窃、遗失和失而复得……这就是讲述它们的故事为何如此重要的原因。”德瓦尔在巴黎、维也纳那些人去楼空的家族豪宅里，找寻先人的身影，想象他们生活的氛围，在图书馆中查档案，翻普鲁斯特的小说。他知道自己的家族曾经非常富有，但“实在不愿陷入那些古老的生意史，最终写成某首哀悼中欧伤逝的挽歌”，或者，选择最便捷的方式，点缀几则哀愁的逸事，大部分场景和东方快车有关，辅以搜索来的其时关于舞厅的几张照片，写成一段充满怀旧的浅薄的历史。他也实在不愿“把舅公伊吉变成一个整日蜗居书斋的人，一个类似布鲁斯·查特文笔下的乌兹伯爵式的人物，把家族的故事向我和盘托出，告诉我：出发吧，小心些。”

　　这不是一个犹太豪门的百年兴衰

　　德瓦尔希望选择最恰当的方式，最尊重这些物品存在的方式，他想知道：这些根付和它曾经待过的地方之间的关系。他描述这种方式是：“握住那扇门的把手，转动它，然后感受它向我敞开，走进这个物品曾经待过的每个房间，去感受那里的空间，去了解它墙上挂着什么画作，去感受那窗前的光线”。

　　他为什么会做出这样的选择呢？“因为我的工作是制作东西。物品如何制造、如何使用和传承对我来说并不仅仅是有趣的问题，这是我自身的问题。我制造过几千个罐子……能够记得一个罐子的重量和重心，记得它的外表是如何影响它的体积。我能看出一个边缘是如何制造出张力或使张力减弱。我能够察觉它是匆匆赶制还是用心造就——只要它是新鲜出炉的。我懂得它如何和附近的物体互相作用，以及它如何置换周围的一小部分世界。”

　　有人顺着这样的句子，“一个犹太豪门的百年兴衰”，去理解整本书，他们会评价说根付这条线索太薄了，无法支撑住一个家族的兴衰史。但，这却是德瓦尔最慎重也是最真诚的选择。

　　因为德瓦尔是一位制陶者，他对物与人、物与时间、物与世界的角度，有着更多的基于长年每日手工劳作的理解。他从264只根付出发，选择“侧写”了两个世纪的家族史，从乌克兰到巴黎、维也纳、日本、英国。穿过十九世纪，一战、二战，再到和平年代。节制的笔调，暗流深潜，如此在时间和空间流转。他甚至不去有意填补自己“追寻”途中的痕迹和裂缝。它不是一大篇历史，甚至还带着某些追寻过程中的断篇残缺。但就在这样真诚的探寻中，一个犹太家族的发迹、漂泊、逃亡、创伤、浮沉离散……因为“侧写”，变得更让人动容。

　　这是一次节制、动情的深层探索

　　一个家族的后代，在寻找的过程中，也并不能简单用“一个犹太豪门的百年兴衰”一以概之。与真诚的追寻相比，与根付本身站在时间河流中弱小而坚硬地存在相比，这些词太笼统而表面。德瓦尔追寻到维也纳，感慨，“真相一直从我手心里溜走。我的家族在维也纳的生活是从书籍里折射出来的。”如同普鲁斯特的巴黎往事里的查尔斯，那种对家族的反感在小说里不断显现。他查到档案，1938年，埃弗吕西公司被从商业登记里除名，记录上写着：删除。在维也纳，在此名下的官邸和银行都不复存在。这个家族被从这个城市抹掉了。或是被篡改了。追寻到此处，德瓦尔流下了眼泪。

　　如此节制、深幽带有质感的笔触，魅力不只来自故事，也来自视角，来自叙述。他如制陶般，用文字营造出细节肌理，带着或热或凉的温度，氤氲出寻觅、低回的氛围。但这也考验阅读者，如果呼应无缝，所获阅读体验可以成为更多层次，展现更多发掘的可能。正如翁达杰在《遥望》中写：“这种渴望回到过去的倾向，像维拉内拉诗歌，拒绝以直线发展的方式前进，围绕熟悉、动情地时刻兜兜转转……”从264只根付出发，德瓦尔不是大悲大喜地呼啸推进，而是在一种难得的让人尊敬的耐心中，慢慢还原那柔和与坚硬的碰撞，在时间时而绵长时而无情的光影之间，那些笑与泪中微妙而迷人的层次感。如里尔克所写：“一种振动的静止，就像在玻璃展示柜里一样。”

　　根付

　　是日本江户时代的一种微雕，类似挂坠。传统的日本和服没有口袋，以根付穿线，固定印笼、烟草袋、钱袋，挂在腰带上。后来，根付的装饰性和地位象征超过实用，制作工艺与用材选料，也变得考究。到19世纪，欧洲文艺界掀起“日本风”，不少欧洲人涌入日本，购买收藏，根付亦在其中。

　　264只根付的故事

　　这些根付来自于查尔斯，一名19世纪巴黎艺术鉴赏家，曾资助过画家雷诺阿、德加、莫奈、马奈，也曾出现在法国作家龚古尔的文章里，是普鲁斯特《追忆似水年华》中的两个原型之一。

　　有些读者，会在进入这本书的前三分之一时，难耐悠长。因为大悲大喜的戏剧情节尚未出现，一切都是在试图细致地还原一种氛围，而在这种氛围中，264只根付自然而然地出现。它们装在查尔斯家中的玻璃展示柜中。打开柜门，将根付取出来，用于消遣，用于闲聊时把玩。

　　之后，根付藏品进入了女主人埃米的更衣室。1899年的维也纳，聚集了15万左右犹太人，一半以上的金融业、律师、医生、记者都是犹太人。埃米换衣服时，仆人安娜为她梳理头发和整理紧身蕾丝胸衣，取出各式各样的手套、披巾和帽子。这时，孩子们常被获准打开更衣室里的玻璃橱柜，挑选自己喜欢的根付，在淡黄色的地毯上玩耍。根付不再是巴黎沙龙生活的一部分，它们成了孩子们的玩具。

　　但此后，德奥合并，纳粹当权，欧洲大陆的反犹风云降临，这一家族在奥地利的分支，遭到纳粹的毁灭性打击。安娜把根付藏在衣袋中，一次次小量转运，逃过了搜查。风起云涌世事纷扰中，根付小而坚固，“对伤感故事无伤大雅的眼泪，用糕点和奶油包装一切的习惯，那种失去欢乐的多愁善感，那些女仆与情人约会的甜蜜绘画——撞上了坚硬之处。”后来，安娜将这些根付转交给了当年在更衣室里玩耍的小孩之一伊丽莎白手中。这位伊丽莎白正是德瓦尔的祖母。

　　再后来，根付随着德瓦尔的舅公伊吉到了东京。这时随着和服式微，换上洋装，根付已从日常中消失。伊吉的很多日本朋友，自己都没有见过根付。如书中所言，“这不仅仅因为物品里承载着故事。故事也是某种类型的物。故事和物品之间有共通之处：一种光泽。也许光泽是被时光打磨后的返璞归真。”

　　□书评人 丰玮