这些沉默的故事，发生在杨·罗威斯身上

　　如果你是个熟悉艺术史的人，即日至7月31日走进上海明当代美术馆，你会发现鲁本斯的“狮子”、丢勒的“兔子”，只不过，“狮子”被你踩在了脚下，“兔子”被画在运输用的木箱上。这是比利时艺术家、剧场导演、威尼斯双年展金狮奖终身成就奖得主杨·罗威斯（Jan Lauwers）在中国的首次个展。明当代美术馆馆长邱志杰为这家年轻的美术馆带来了独特的定位——推动以视觉表演为基础的当代艺术活动。杨·罗威斯与明当代的一拍即合正是情理之中。

　　这位现年59岁，自上世纪70年代以来致力于将视觉艺术引入剧场的艺术家，作品横跨剧场、绘画、装置、影像、写作等诸多领域。

　　罗威斯毕业于比利时根特美术学院，本次回顾展冠以“无声无名”（Silent Stories，沉默的故事）的标题，囊括了艺术家自上世纪70年代至今的400余件作品，其中24件雕塑是罗威斯为此次专门创作的。此次回顾展可视为罗威斯的一幅自画像，除了艺术作品，他还在展览中留下许多“线索”，他摘录了日记本中的故事碎片贴于墙上，观众可根据文字线索的提示，追溯艺术家创作思考的过程，或是组织属于自己的观看逻辑。如罗威斯所言：“这些沉默的故事发生在你身上，我身上，在所有创造这个展览的人身上”。

　　《父之屋》

　　现场

　　作为展览的一部分，5月20日开幕的连续三天、长达20小时的马拉松表演《父之屋》无疑是个重头戏。《父之屋》是罗威斯与他的尼德剧团（Needcompany）专为美术馆打造的项目，2007年起先后在比利时布鲁塞尔艺术中心、德国曼海姆美术馆等场地展演。

　　《父之屋》有一个可供观者自由进出的“舞台”，一幢木质结构的房屋，只是没有了的房顶与四壁。表演时而超出“舞台”，与展览现场的其他展品发生关系。

　　演出开始时，尼德剧团的13位表演者分布在相对固定的一方小区域内各司其职：一身白西服的罗威斯出现在观众席角度的舞台右方，屋子的二楼，他是本次演出的吉他手和歌手；罗威斯来自印尼的舞者妻子Grace Ellen Barkey以爪哇风格的艳丽长裙与插满花草的头饰示人，多数时间在舞台左侧活动；在演出中操控主要声音的是Maarten Seghers，他位于舞台中央的二楼。

　　和罗威斯一样，尼德剧团的艺术家们都很难简单定义为音乐家、舞蹈家或演员，尽管他们有着各自不同的艺术训练，但每个人都是跨界的艺术家，在表演中的职能也根据情况随时变化。

　　有时演至兴起之处，罗威斯本人也会从椅子上起来，拿起麦克风吟唱几句。在某些段落里，演员会集体开始有节奏地拍手，一些观众也跟着拍手。有时你经过一处，地上突然多出了一些似乎是作品的残片，但你并不知道这里刚刚发生过什么。《父之屋》正由无数个这样的瞬间组成。因为表演不间断地进行，罗威斯甚至将吃饭也设计在表演中。在“父之屋”的一楼有个狭小的空间，小桌上有面包、奶酪、鸡蛋和水，中午时分演员一个一个下来吃饭，他们自然平静，表演仍在继续。

　　揭秘

　　灵感来自于哪？

　　作品灵感来源于罗威斯父亲的屋子，罗威斯曾在父亲过世后在其屋子的地窖里发现许多奇怪的东西，包括一颗泡在福尔马林里的人类的心脏，一只不知道什么动物的枯干标本。两件物品都有专属于自己，而他人未知的过去，这引发了罗威斯关于个人历史与总体历史的思考，作品《父之屋》由此诞生。

　　为何长时间不间断表演？

　　为何要一天演出8小时不间断？罗威斯解释说，8小时是美术馆一天开放的时间，观众也许待5分钟或1小时，但表演者始终在演出，这8小时对表演者的生命同样重要，“早上10点到傍晚6点，这是某一种形式的劳动，就好像你去工厂上班一样”。

　　在美术馆看表演是什么感觉？

　　在剧场和美术馆中，表演者与观众的关系是截然不同的。剧场中舞台与观众席各置一方，规则明晰，美术馆则包含了更大限度的自由。罗威斯的表演中并不刻意地与观众互动，演员之间也不以语言交流，任一切自然发生、有机生长。德国戏剧学家汉斯·蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》一书中对此有过精妙的比喻：观众仿佛在观看一个不太熟悉的熟人的聚会，却并不真正参与其间，观众在杨及其朋友们那里度过了一个傍晚。

　　部分作品

　　木箱成为艺术品

　　展览中的许多作品都参与了表演，以一组装置《弗兰德斯地区的狩猎木屋》为例，演出开始时它们陈列于一楼展区右侧，在位置上与中心区域的“父之屋”拉开了距离。

　　装置的材质是运输艺术作品用的木箱。一系列的木箱画是罗威斯最具标志性的作品，他喜欢从美术馆的仓库里找出废弃的木箱，在上面绘画，让木箱成为一件艺术品，其性质被改变。罗威斯的木箱画采用的是缺乏个人风格的学院派画风，他甚至邀请其他艺术家一起绘画，故意混淆原作与仿制品，以此讨论艺术中的原创与仿制。

　　作品名为“弗兰德斯地区的狩猎木屋”，艺术家借此讨论了比利时人的身份问题。比利时分为北部的弗兰德斯地区和南部的瓦隆地区，两个地区有着不同的语言文化。弗兰德斯地区是罗威斯的故乡，人们说的是弗兰芒语（荷兰语）。但实际上弗兰德斯地区并无猎区，比利时的猎区在南部的瓦隆地区，那里的人说法语。

　　引用西方艺术史

　　罗威斯的作品对西方艺术史的引用比比皆是：安特卫普画家鲁本斯的画作《狮子洞中的达尼埃尔》图案被编织成的巨大地毯《鲁本斯》；以毫无个性的学院派画风将丢勒的野兔绘制在运输用的木箱上；还有一块酷似唐纳德·贾德式极简主义画风的木板，随意地倚靠在其他作品一角。

　　书写“自由”

　　全场唯一留给观众身体性参与的作品是单独在一个展厅里的雕塑作品《自由》（Lyberti，“自由”一词的错写法）。这是以尼德剧团的日本女演员Yumiko Funaya为原型的石膏像，现场摆放着毛笔和墨汁可供观众将感想写到石膏像上。

　　Q&A

　　1

　　新京报：你是学美术出身，你做表演艺术的这条线索是怎样开始并发展的？

　　杨·罗威斯：上世纪70年代我从绘画开始进入艺术，那时在欧洲，艺术变得非常观念化，做观念艺术你就可以不再需要绘画了，而应该去读哲学。我想跟视觉艺术的圈子保持一定距离再重新开始。我当时在一个政治机构工作，做了一些和政治有关的行为艺术表演，逐渐将表演发展成了戏剧。在做戏剧之前，我很讨厌戏剧，认为戏剧很肤浅，很传统，胡话连篇。做了五年表演之后我停下来，想再回到视觉艺术，那时有一些制作人就请我去做戏，我也开始爱上了戏剧。我想如果要做戏剧，那你需要一群人的陪伴（I need company，剧团由此得名）。尼德剧团（Needcompany）像是一个工厂，把各种艺术形式在车间里组装起来。这是我的梦想，现在我们已经走过25年了。

　　2

　　新京报：作为视觉艺术家的你想必与一般剧场导演对戏剧的观念不大相同。而我曾看文章说你的工作方式是写好文本，然后带着文本与演员一起讨论排练。这似乎与一般传统的戏剧导演没什么不同。

　　杨·罗威斯：这只是其中一个层面。尼德剧团在最初的15年，都没有用语言，后来我才越写越多。在2000年左右，我意识到根本没有什么“传统戏剧”和“实验戏剧”之分，有的只是好戏与烂戏。我为具体的一个演员而写作，这就和传统戏剧导演去执导莎士比亚或其他人的作品大相径庭。我所做的一切，布景、服装、表演、音乐，每一个元素都是独立的，当它们放到一起会有不同的效果。

　　3

　　新京报：你怎样区分戏剧（theatre）和表演（performance）这两个概念？

　　杨·罗威斯：“戏剧”是复制品（reproduction），演出是排练过程的复制，每天的演出是一样的；“表演”是直接创造出来的作品（production）。作为一个剧团，我们把表演的特质带入剧场，来解构剧场。

　　4

　　新京报：创作涉及众多领域，你怎样定义自己的身份？

　　杨·罗威斯：我选择的是艺术，戏剧是艺术的一方面。戏剧是一种很好的艺术形式，但导演和演员经常不被尊敬。为什么这么说？因为在剧场里常有掌声，我认为这是戏剧的悲哀。人们不会为了一幅画鼓掌对吧！但演员演出，观众报以掌声，接下来第二天演员就照这么演了。是这些掌声让戏剧停滞不前，阻止了你去进步。对我来说，做戏剧是因为戏剧有许多可能性，另一个原因是我真的很喜欢和这些人一起工作。

　　5

　　新京报：你执导的莎士比亚作品是什么样的？

　　杨·罗威斯：老实说，我导莎剧是为了让演员尝试新的可能性，另外也是对我做艺术家的一种放松休息。戏剧导演不是艺术家，是为剧作家服务的人，莎士比亚才是艺术家。在莎士比亚面前，我需要更谦逊。我导莎士比亚就是用原文，也不去改写，我尝试理解他到底在说什么，不去做当代化。迄今为止我做了六部莎剧，有时候做做这样的戏挺好的。就像地毯上的鲁本斯一样，你总要去面对艺术史，面对文学，这对从事艺术是很重要的。

　　6

　　新京报：可否谈谈在艺术上对你影响最深远的三个人。

　　杨·罗威斯：第一个是德国艺术家约瑟夫·博伊斯，我接触戏剧、表演是从他的一个行为艺术作品开始的。第二个人是美国独立电影导演约翰·卡萨维茨，他改变了电影的方式，他带领演员的即兴表演使我大开眼界。第三个人是我的太太，她改变了我的一切，我们一起工作生活了25年，我和她之间的对话也是驱动创作的引擎。

　　“当你离开美术馆或剧场时，存留在你脑海中的图像就是艺术，你遗忘了的，就是娱乐”。——杨·罗威斯

　　新京报记者 陈然 上海报道