明代藩王 平庸生活里没有真正的艺术

　　江南无藩国，这使得一部主要由江南文人精英书写的明朝断代史上看不到藩王们的踪迹。但柯律格说了，没有藩王们参与的明朝历史是不完整的，就好像，任何对明代文化的论述，如果只关注书法而忽视了金簪，也是不完整的。

　　“当少年王子骑在马背上带着武装护卫出行时，我们似乎可以从中窥见真实的世子一行穿过太原街道的情景”，那些藩王和王子们的命运会怎样展开？

　　藩王登场

　　三个戏剧性时刻

　　燕王朱棣经过四年拉锯式的战争，打进南京城，成了明朝事实上的第三位皇帝。多年后，宁王朱宸濠想要效仿他的这位祖先，于南昌起兵，在鄱阳湖的一场水战失败后被生擒。过后不久，贪玩的正德皇帝朱厚照南巡归京途中意外落水，感染风寒暴毙，当皇室血脉无以为继的时候，封地在湖北钟祥的兴献王的一个儿子、他的堂弟朱厚熜被召唤进京继承帝位，即后来的嘉靖皇帝。明朝历史上的这三个戏剧性时刻，都与藩王有关。同时被牵涉进政局动荡的漩涡、并彻底改变了命运的，还有著名的文士和士大夫精英中的方孝孺、王阳明、文徵明，唐寅等。

　　对那个时代的人来说，藩邸真是一个诱人而危险的场所。散处帝国全境的藩王府，仿佛是个充斥着各种混乱不堪场景的舞台，在这里，帝国第一家族为明代的观众上演着各种各样的心理剧。

　　“藩屏”功用

　　十万个“装饰品”

　　《藩屏》关注的，正是明朝历史中这一特殊的人群，不同于《雅债》《长物》《中国艺术》等著作把艺术家们作为主角，在这部著作中，艺术史家柯律格首次把藩王们置于故事的中心。

　　藩者，藩篱；屏者，屏风。所谓藩屏，乃是太祖对他的儿子们未来角色的一种想像。在他看来，这些定居在各自封地上的子孙们，正是皇家的藩篱，拱卫着帝国的长治久安。太祖起于草莽，坐稳了天下后检视前朝得失，认为元亡的原因在于帝弱臣强，皇家缺乏来自家族的夹辅，“治天下之道，必建藩屏”。按照他的家天下的理念，血缘关系胜过一切，家人总是要比外人靠谱。

　　事实上明初的建藩步伐，与大兴党狱、剪除功臣同步进行。朱元璋的二十六个儿子，除了皇长子立为太子，九子、二十六子早夭，其余二十三子全都封王建藩。

　　明初的藩王，手握重兵，世袭镇守边关，还有调遣封国内守镇兵官的权力，实为皇帝在地方上的军政全权代表。藩王势力一大，太祖的孙子、皇太孙朱允炆很忧虑，问为什么封那么多王。太祖说，之所以在边地封那么多王，令他们训兵练将，是预备着万一边疆不靖，让众王去抵御，保护国家安全。朱允炆说出了他更深一层的忧虑：“虏不靖，诸王御之，诸王不靖，孰御之？”这一问，还真把太祖给问住了。

　　太祖一死，朱允炆即位。充满理想主义情怀的建文帝立刻发起了一场旨在掳夺他的叔父们权力的削藩计划。太祖的第四个儿子、封地在北京的燕王朱棣一路打到南京，把侄儿赶下台，自己做了皇帝，给了太祖旨在皇权永固的“藩屏”计划一个响亮的耳光。从那以后，藩王们的角色发生了微妙的变化，名义上，他们还是皇家的血亲，帝国的藩屏，实际上，他们被小心提防着，比太祖时的“列爵而不临民，分土而不任事”更甚，他们不经批准甚至不能走出封地一步，他们成了“漆制鎏金牢狱中的囚犯”，成为他们置身时代华丽的装饰品。

　　这个特殊的人群，到底有多大？从明初建藩开始，到1600年前后，这些皇子、皇孙和他们的后代，据保守估计已超过十万人。

　　十万个“装饰品”，封地万顷，奴仆成群，表面上的风光无限，掩饰不了的一个事实是，他们在国家事务中基本上无足轻重：军权被逐步削去，地方事务不容插足，而且永远被排斥在科举考试制度门外。

　　就像柯律格所说，屏风有两个功用，一方面，它可以遮挡人们的视线，掩藏物品，另一方面，它的表面也是图像的载体，它有一种既显又隐的双面效果。明朝的藩王和他们的后代们，徒劳地消耗着国家资源，在半显半隐中，过着一种毫无意义的平庸生活，更要命的是，这是一种复制的生活。

　　时间稀释着血液的纯度。皇帝的后代们按照世系，相应地袭封为藩王、郡王、镇国将军、奉国将军，一直到辅国中尉共八个等级，皇室的血脉在八个梯次的传承中变得日益稀薄。

　　承续了大统的藩王不再是藩王，他们成了正统本身，他们的历史被重新建构，他们的过去被禁止谈论。而定居在帝国各地的藩王们，已很难听到他们的声音。断代史上对藩王们的宫廷生活，基本也是忽略的，他们成了明代社会景观中长久缺失的一环。

　　文化“复制者”

　　艺文世界里的贵族

　　尽管如此，各地的王宫依然建得美轮美奂，从宫殿厅堂的名称到装饰风格，再到琉璃瓦屋顶的使用和影壁墙上龙的主题，都是由太祖开国时亲自诏定的。太祖说，诸王地位尊崇，冕服车旗仪仗仅下天子一等。帝国四海承平，只需要他们做一个象征，皇家权力的象征。

　　象征是死人也可以做的事。那么，除了谋反，藩王们岂不是都无事可做了？也不尽然，柯律格在明朝的书法、绘画、音乐和书籍出版这些艺文的世界里发现了藩王们的身影。

　　一本出于明朝宗室画家之手的画史著作《画史会要》，记述了那些倾心丹青绘事的藩王们：湘献王画儿童，辽简王画人物，衡阳王画鹰，永宁王画牡丹，宁靖王画山水。当我们为宗室中出现这么一拨职业化的画家感到吃惊时，柯律格用他无懈可击的“物质文化证据”，再一次呈现了这样一个事实：明朝有里程碑意义的三部重要法书集，1416年成书的《东书堂集古法帖》，1489年的《宝贤堂集古法帖》，1615年到1621年间问世的“肃府本”《淳化阁法帖》，都是由藩王们组织编写的。这些汇编工程也吸收了文人参与，借此形成的对古物的认识，在帝国范围内更广大的文人士子群体中传播。同时，藩王府作为写作资助者和出版者，扮演了明代文化传播和复制中最重要的角色之一，它是明代新生文化的滋生地。

　　对类似这种帮忙不添乱的文化行为，最高当局自是大力倡导的。明朝的政治架构中，所谓“武功”，已没有各地的藩邸们什么事儿，但帝国还是需要他们在“文治”上发挥余热。随着皇子们长大后“之国”，或者大婚，皇宫中收藏的历代法书名画被分发到各地王宫中。从太祖开始，皇帝也经常把他们经过美化处理的肖像画分送诸子。这些都是具象化了的文化权力，国家需要的是，藩王们把往昔的文化遗产传播到范围更大的地方，把这一文化权力在帝国全境传递并强化。

　　“藩王们本身就是以帝国中心为本，作为帝国血脉的复制品，通过文本和图像来接收和传递皇家的权力。”这就是柯律格在本书中揭示的藩王和后代们的命运：从血缘上来说，他们是皇家的直系或者近支，是皇家生物学意义上的复制，而且是气息越来越黯淡的复制品；而他们投身于艺文世界，画下一些示忠的画作，制作雅驯的音乐，或者出版法帖丛刻，是一种文化的复制。在这种双重复制中，让人既看到他们与帝国中心的联系，又看到与中心之间必然的距离。这就是这群特殊人的尴尬命运。

　　柯律格写作此书的基本资源，一是2009年春天他在中国的一次旅行（那次考察主要是在明朝藩邸较集中的山西和湖北两省），一是1600年前后成书的明朝宗室成员的传记合集《藩献记》。重视“物质文化证据”，是他一贯的研究理路，而在本书中，既注意到了藩邸内男性精英们的参与，也把目光投向了文人、工匠和宗室内的女性艺术家，这种关注小人物、细微处着眼的笔法，深具小说家的神韵。而一部围绕明朝藩王府的物品及物质文化的书，同时也涉及了对文化权力层面的探究，这种思辨的力度正是只知圈地的艺术史研究者所缺乏的。因之，这本书将撼动我们对明朝中国和艺术史的单一认识，走向更加广阔的天地。

　　□赵柏田