阅读龙榆生 词人生命中的声音与性情(1)

　　2013年3月15日，《龙榆生先生年谱》作者张晖先生因急性白血病去世，年仅三十六岁。《龙榆生全集》是他生前未竟的事业，身后由朋友们各自承担，大致遵照张晖生前拟定的范围，合力完成，且在龙氏家属大力协助下钩沉遗文不少。像龙榆生为朱孝臧编定《彊村遗书》那样，如今这部书，也既呈现出龙氏词学的成就，又记录下他在人间行走一遭的种种印痕。

　　边通读《龙榆生全集》，边不禁找出卷边缺角的旧版，回忆起个人生命中许多片段。第一次读词选，是《唐宋名家词选》；第一次填词，是借助《唐宋词格律》。这些书引起人钻研的兴趣，也曾经影响过少年时的性情，对于作者，我当然抱有非常真挚的感谢之情——以至于第一次读《年谱》，看到结局时曾经悲不自抑。

　　词家龙榆生

　　彊村而后有斯人

　　今人习惯将诗词并称，其实从发展的时间来说，词走过的历程远不如诗那样久远。它从唐五代发端，经两宋之勃兴，元明之衰微与清之复兴，算来不过一千年出头。它从来不曾成为科考的内容，士人并不“必须”掌握高超技巧，也就不必都下苦工夫去学习。这样的发展历程使它保有比较纯粹的文学色彩，不过，相应的，对它的讨论研究也就有限些。

　　传统的点评，也就是“词话”，到清代才蔚为大观。而脱离音乐性之后，词渐渐有谱、有律，也是明清文人总结的成果。明末有《宋六十名家词》之选，清初有《词综》之编，是搜集刊布过去词作的代表；清人又有一些自觉意识，先后编辑了《瑶华集》、《箧中集》等许多收录“当代”作品的集子。即此不难看出，词在清代，一方面得到比较好的整理与梳理，另一方面也仍旧受到创作者的欢迎。

　　难得此风在三百年间没有遭到什么挫折，到清末民初更放异彩。夏承焘说“近世词人，共推王、朱、郑、况为‘晚清四家’”，这其中，尤以朱孝臧（1857-1931）居功至伟。他于光绪九年（1883）成进士，官至侍郎，出为学政，辞官后卜居苏州。国事已不可问，他将大半精力投入词籍校勘工作，以唐宋金元词集一百七十三种，遍求善本，详加校勘，编为《彊村丛书》；同时也留下非常优秀的作品，即词集《彊村语业》。

　　朱孝臧卒于民国二十年。当他临终之前两天，把一辈子用于点校词作的砚台送给了龙榆生（1902-1966），在传统的语境中，这个行为意味着，龙榆生既是彊村认定的衣钵传人，又必将完成他未竟的事业。龙氏一生事业的展开，必须放在整个清代整理词籍、讨论词风、比勘词律以及积极创作的背景之下来理解，很显然，在他步入词坛的民国时期，这一切仍旧方兴未艾。

　　龙榆生是江西万载人，名沐勋，号忍寒。其家在当地为大姓，世代书香不绝，但科第成绩平平，唯有他的父亲龙赓言，中光绪十六年（1890）三甲进士，曾在安徽做过几任知县，又到湖北做过两任知府。这个经历不为显赫，且随着清帝逊位遽然终止。1912年，龙赓言解职回乡办小学，十一岁的龙榆生才正式入小学读书，三年后毕业，从此再也没有升过学。他于幼年遭遇母丧，缺乏关爱，又在青春期生过大病，似乎在个性中染上了一点凄苦色调。

　　新旧交替的时代，动乱虽多，毕竟机会也多。龙榆生二十岁时前往武昌，问学于黄侃，又随之游历各地。二十二岁，有机会在上海教授小学国文，后来又陆续在武昌、集美教中学，有机会拜入陈衍门下学诗。几年后，陈衍介绍他到上海暨南大学中文系任了教。

　　上海是人才聚集的地方，龙氏因此结识不少前辈，朱孝臧也在其中，这是他二十七八岁时的事，从此一生与词结缘。在那之后，他只于1935年短暂地去过广州中山大学，很快回到江南。1940年，他出任南京汪伪政府立法委员，在南京中央大学任教，日寇投降之后，以汉奸被逮下狱，经多方保释，方于1948年出狱。1949年，他在陈毅照顾下就任上海文物管理委员会编纂，后来调任上海博物馆，1956年起又任上海音乐学院民乐系教授，直至逝世。他有一篇题为《苜蓿生涯过廿年》的自述，说自己一生都在各地任教谋生。谋生之余，精力都投在词学研究上，全集中九成文字离不开词。

　　苜蓿生涯

　　由诗词欣赏深入创作

　　前面说到，民国时期，词还是一种活跃的文学体裁。实际上，它的生命力大概直到“文革”时期才消退，因为老辈深自掩抑，而新人则不屑一顾了。龙榆生卒于1966年，以他生活的时代来讨论词学，仍旧需要同时解决欣赏与创作两方面的问题。而且大抵可以相信，懂得欣赏之后走向创作，在当时的文化氛围下还不太为难。

　　龙榆生最精彩的工作就呈现在这里。1959年，他在上海音乐学院授课，写了《词曲概论》，1962年，在上海戏剧学院授课，又留下《词学十讲》与《唐宋词格律》。他不怎么谈论作品的情感意蕴之美，仿佛那些东西是好词必然拥有，而稍有辨识能力的人也都一眼能看出来的。《词曲概论》下编专论法式，与《词学十讲》一样，都是从教人作词的思路出发，“深入敌后”，来讲古人如何运用声情、格律，让情感意蕴得到好的表达。

　　词与诗最大的不同，在于其变化之多。不同词牌各有错落的句式、变换的韵脚。甚至有些调子的某些句子，还有“不成文的规定”，非写成某种结构，或者必须使用某种声律。凡此种种，如若看成是约束，尚属未曾入门。事实上，在许多细微之处，恰恰是细入毫发的规定帮助了作者。满足格律与句法的普遍要求，甚至比普遍要求完成得更好，种种气氛与情感自然就能随着声音的变化显现出来。有时候，满足不了，或者完成度不高的作品，在表意上确实也棋差一着。

　　对于创作经验丰富的人，这种体会都不必明说，而要传达给初学者，则非举例子不可。于是可以看到龙榆生的“赏析”，与今人习惯的大异其趣。例如谈论小令的声情，他总是举刘过《醉太平》为例。

　　情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。

　　思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。

　　他说，这首词里的四个四言句子，都用了“平平仄平”，这是要求。而这要求又使句子读起来容易低沉，必须在仄声处用去声字，才能读之响亮。那么，这是提升。而这里的“意”“鬓”“忆”“梦”都是去声，读起来就“显出低抑中的高亢”。讲义受篇幅限制，无法举出更多例子。我们不妨举戴复古的《醉太平》起句来读——“长亭短亭，春风酒醒”。也可以再举较不著名的“琼楼几间，瑶徽几弹”、“山中小园，园中小山”、“松阴柏阴，离离草生”……两相比较，刘过的词，声音利落，情感坚定。后面这几句的仄声字都用上声，音节缠绵在喉舌之间，立刻显得柔婉之情多，果断之情少了。

　　为着让初学者能够上手，龙榆生总是注意揭示声与情的关系，于怎样用好“上”、“去”、“入”各声，怎样选择“东钟”、“江阳”、“支思”、“庚清”等韵部再三致意。可惜我们今天来体会这一切，却难免于雾里看花，“不明觉厉”，因为普通读者很难清晰地把握住平上去入四声字的节奏与音调之别，也不太会去分析哪些韵部豪放开阔、哪些韵部温柔和婉。

　　其实，只要愿意像小学生读课文那样，长期坚持缓慢清晰地朗读名篇，这些看来高深的东西都不难懂。当你有过这个经验，并且养成习惯，读到新篇，也会至少在心里出声默诵。那时再回头来看龙榆生分析词调，就会惊叹于他的鞭辟入里与深入浅出。他说的很多道理，都精微而细致，却是今天充斥市面的赏析读本不会说的。可那些天花乱坠的“诗词之美”，至少有一半功劳，倒要算在这些平平仄仄堆叠起的声情上。这方面还可以举出许多例子。譬如说，龙榆生观察到平仄互协在表情上的作用。有些押平韵的词，篇中会有仄声收尾，不用押韵的句子。如果把这些句子都押上一个与韵脚同部的仄声韵，就使全篇的声情更为饱满。这不是一个很常见的现象，而经他指出之后，我们再去读贺铸的《水调歌头》（南国本潇洒）等作品，会觉得确实如大海波涛，声音一拍一伏，听起来和谐有力。