毕赣 让观众产生疑惑，本身就是电影的美感

　　《纽约时报》称这部电影充满灵性，精心安排的结构充盈着情感的震颤。《电影手册》则表示：“这是部无法被复刻的导演处女作，大师手法显露无遗。”片中一段长达42分钟的长镜头被影评人们称作“用长镜头写诗的神作”。看到前面这么多不算“交口”的好评，很多人一定认为又是在说某部欧洲大师艺术片，但其实这些评价只是针对一部低成本的国产文艺片《路边野餐》，这部将在7月15日全国公映的电影由年仅26岁的贵州导演毕赣执导，这也是他的长片处女作。在去年的金马奖上，当所有人都以为最佳新导演会是《我的少女时代》陈玉珊与《左耳》苏有朋之争时，当时还名不见经传的毕赣却成了黑马。一部充满诗意的文艺佳作，会有很多难以名状的言外之意，等待观众解读。除了沉迷于作者那种迷离的氤氲之外，看惯了简单粗暴地讲故事的中国观众，可能也会对电影本体产生很多疑问，新京报记者特别梳理了观众普遍存有疑惑的问题，请来毕赣导演做出解释。

　　毕赣是谁？

　　拍婚庆拍出来的金马导演

　　毕赣1989年出生于贵州小城凯里，他在大专读的是编导专业。在上学时他看到塔可夫斯基的《潜行者》，觉得非常难看，大约用了近半个月的时间才一点点看完，后来有一天他去学校的食堂吃饭，突然对那部电影产生了一种莫名的美感，这算是他爱上电影的启蒙。

　　大学时，毕赣的姑妈给了他一万块钱筹备长片电影，但后来拍完发现声音和画面有严重问题，穿帮到无法剪辑，他开始对自己当导演有了困惑。大三，毕赣本应去电视台实习，最后却和朋友去了凯里周边一个加油站，玩上了实况足球的游戏。之后他回去把当年糟糕的素材剪辑成了《老虎》，那年他22岁。

　　因为读的是专科学校，三年毕赣就毕业了，他回到凯里，经朋友介绍去了一个广告工作室，后来因为和老板吵架，工作没了。2012年，母亲给了他一些钱，父亲把家里货车卖了，凑了些钱在贵阳开了一个婚庆工作室，但很快就倒闭了。看似拍婚庆不顺利的这段历程，却让毕赣在这期间拍出了短片《金刚经》，后来在香港的短片影展拿了奖。

　　再次提及拍摄婚庆的经验，毕赣认为婚庆拍摄的自由度很高，长时间跟拍，依靠直觉处理镜头，对《路边野餐》的长镜头有一些启发。他更不讳言自己当时就是在做一个自在的工作养活自己，“婚庆需要技术，成本也低，比较适合。我的朋友亲戚，都做过很多的工作，尝试过各种职业，很正常。 ”

　　之后他去北京拿着《路边野餐》的剧本开始到处找投资，未果，又回到了凯里，那年他24岁。在一直不得志的日子里，毕赣靠说服母亲给了他两万块钱开始筹备《路边野餐》，之后他的老师、朋友和爱人都无条件地来帮助他。最多的时候大概有30个人，租了两个套房，拍了两个月，加上最后大雨天中的一个月补拍。电影完成后，参加了瑞士的洛迦诺电影节首映，获得了“当代影人”竞赛单元最佳新导演奖以及洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提及两项大奖。此后，《路边野餐》又相继获得法国南特三大洲国际电影节、台北金马影展、新加坡国际电影节等20多个电影节的邀请，直到获得第52届金马奖最佳新导演，开始被人所关注。《路边野餐》已经定于7月15日全国公映，毕赣的新作《地球最后的夜晚》也已经开始筹备开拍了。

　　一顿什么样的野餐？

　　主人公穿梭于虚实之间

　　《路边野餐》中，男主人公陈升因犯罪而入狱多年，出狱后与亲弟弟老歪反目，为找回被老歪遗弃的小侄子卫卫，陈升途经神秘村庄荡麦，一路与过往的人事重逢。导演以勾连过去、当下与未来的三段式结构，通过空间转移完成了对时间的调度，将其对“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的理解抽象在了影像中。主人公穿梭游走于时空、虚实之间的“绝对自由”，这不仅是毕赣本人一次对电影语言的新奇大胆的实验，也是对重塑观众审美的一次自觉的挑战。

　　下一部仍是凯里？

　　涉及侦探等商业元素

　　毕赣的下一部电影《地球最后的夜晚》早在去年年底已经在国家新闻出版广电总局立项，这又是一个发生在小城凯里的故事，《路边野餐》中的角色卫卫和洋洋又会出现：2015年，医生陈升为了帮忙寻找侄子卫卫失踪的女友洋洋，与卫卫来到凯里附近的小镇“荡麦”，却无意中发现了自己恋人张夕多年前自杀的秘密。毕赣坦言自己很少直接考虑“题材”和类型，不会被它们束缚，新片将融合侦探和复仇等元素，会有一些商业的气质，电影语言也有继续创新，“我喜欢普通又特别的人，我的电影是他们的酒馆，平时我基本都是在家，除了出去和朋友喝酒，就是陪孩子玩，剩下的时间写剧本。”

　　42分钟长镜头怎么拍？

　　技巧得益于玩游戏的经验

　　影片中最蔚为壮观的是长达42分钟的长镜头，毕赣说：“前后排练了半个月，实际拍摄仅用了60分钟。”两名车手，两辆摩托车，一辆搭摄影师，一辆搭录音师，就是这个长镜头的全部人力物力配置。拍摄这么庞杂的长镜头，毕赣却称得益于自己打实况足球的经验：“你要把球传到前场，要想着经过几次倒脚，是否要传一个长传，传给谁，哪个球员去接……”

　　看似轻描淡写的拍摄，但其实每一刻都是困难：金钱、人力、天气、器材。半个月的排练，走位很多次，还有大量的局部排练，最后将它们全部串联起来，“我让摄影师和录音师分别坐两辆摩托上，跟随着设置好的路线。我希望这段镜头没有摇臂，应该是平和地跟随着主角，有时又独自游走，我想营造出电影前部分讲述的那个‘野人’的心理状态。最困难的是中间段落镜头突然岔开，从另一条路过去，然后再和主人公相遇。我们边拍边做处理，文本里不适合的马上就删掉，更换方式。”

　　毕赣也承认这段镜头有很多遗憾，“我们一共拍摄了三次，第一次是现在使用的，第三次我们找了一个废旧的DV，上磁带那种。我本来想用一个过时的机器去拍这段影像，拍出来的素材应该很迷人。可是这个DV很小，无法很好地操控。拍摄这段长镜头最大的挑战就是要和摄影组沟通，他们建议分成几段拍摄，用后期特效组接，类似于《鸟人》那种。我觉得这段影像不应该在拍摄时候存在剪辑的心理，这与有没有电影经验、技术基础无关，我觉得这是一种哲学方式，拍电影应该使用我们独有的哲学方式。”

　　■ 导演释疑

　　写实的拍法才会产生梦幻的感觉

　　新京报：为什么陈升的弟弟会把孩子交给花和尚？

　　毕赣：他用一辆二手的摩托作为交换，带走了卫卫。在电影前部分我故意没有拍摄他的面孔、近景，只有一个穿雨衣的背影，而最后陈升找到他的时候，他正在刮胡子，剃刀很钝，有血迹，面孔慢慢地清晰。我希望他像是一个落魄的教父，穿着老旧的衬衫，当我们以为他会很有魄力的时候，却发现他在乡下接送一些小孩。我喜欢这种落差，我希望我电影的人物都有可爱的一面，而花和尚因为他的儿子经常托梦给他想要手表，所以在乡下开着一辆修理钟表的面包车，我喜欢这样去处理，就像一个悲伤的童话。

　　新京报：陈升去到台球室见他弟弟这部分，玩了一个时间上的闪回，但这部分处理得比较模糊。

　　毕赣：陈升去台球厅见他弟弟老歪以后，本来还有一段交代的镜头才进入叙事，但最后都被我和剪辑师去掉了，我知道这样会让观众产生疑惑，但我觉得这种疑惑本身就是电影的美感，就像我至今记得塔可夫斯基电影里面很多迷人的疑惑的细节，被它打动、无法解答，有时感觉懂了，有时又迷失了。这部电影的叙事分散在各个细节上，需要观众自己花心思组合。而陈升寻找砍手的人这个镜头，我想在一个镜头里面把闪回部分也包含进去，不断地去模糊他生活与记忆的界限，这样到了整个电影的后面超现实的长镜头段落，写实的拍法才会产生梦幻的感觉。

　　新京报：陈升是不是又一次找到了他爱人？卫卫喜欢的那个女生是谁？这是不是暗示了卫卫的未来？

　　毕赣：这一部分我希望是开放的，所以在电影前面关于陈升的爱人我给的特征很少。有些观众没有发现的话，或者不相信的话，会把这个段落当作一个现实的记录，那就变成了一个浪漫的陌生的相会，这也很好。但如果体会到了很多信息，就会发现这是个重逢。陈升遇到了已经去世的妻子，长大了的卫卫，过去、未来都同时伴随着他。卫卫与洋洋这个女孩、陈升与前妻、老医生与她的旧情人，这三段关系也是未来、现在、过去。所以，时间是整部电影的关键。

　　新京报：为什么陈升最终让孩子随了花和尚？这个旅程的结尾究竟意味着什么？

　　毕赣：因为前面长镜头的段落，陈升或许对周遭人的看法发生一些变化，他与花和尚的关系也发生了些许的改变，重拾了一些亲情。但他没有让孩子跟随花和尚，只是让卫卫在乡下过几天假期。老医生告诉陈升，她的旧情人当年找到她，给了她一盘磁带。最后陈升将磁带给了他的前妻，就像他用手电筒照在前妻手上一样，陈升与前妻在重复着老医生与她的旧情人的事情，卫卫和洋洋也许以后也会重复，这是宿命。

　　最后陈升在列车上昏昏欲睡，卫卫画的时钟在火车皮上显现。我想这时候观众也昏昏欲睡了，观众能更好地体会陈升的感觉。

　　风格受谁影响？

　　从塔可夫斯基到周星驰

　　从《路边野餐》整体调性来看，真有种贵州凯里的魔幻现实主义氛围，而它特有的神秘与潮湿的意蕴被不少影迷认作有泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的影子，毕赣对此给予了否认，他坦言自己也很喜欢《热带病》，但《路边野餐》的文本更复杂，在视听处理上与阿彼察邦差别很大。要说影响，台湾的两位大师侯孝贤和蔡明亮对他在影像上有很大影响。说到自己拍电影有过学习的“老师”，土耳其导演努里·比格·锡兰在拍《远方》和《三只猴子》中的技术问题，以及大卫·林奇处理的虚实之间的手法，都让他受益匪浅。但说到真正喜欢的导演，毕赣只说了三个人：塔可夫斯基、侯孝贤和周星驰。

　　采写/新京报记者 安莹