更喜欢真实物品的灵性，不管是路牌还是旧碎布

　　受到黑山学院实验性教学的熏陶以及纽约晚期抽象表现主义的影响，劳森伯格发展出其个人极富创造性的艺术实践。他始终保有着对新兴材料、技术、观念的兴趣。“在波普艺术、安迪·沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦之前，我就开始用日常生活的图像和物品进行创作。我把它们带进作品，丰富细节，将外面的世界带入工作室和作品。我喜欢作品在外面而不是工作室内展出的样子……我喜欢真实物品的灵性，使用中的东西在心理上和物质上的‘色调’已经发生了改变。不管是路牌还是旧碎布，都不要紧，”劳森伯格曾这样回应外界对“四分之一英里”作品的争议。

　　14 公开隐私

　　《床》 1955年

　　混合体：油画颜料、铅笔、枕头、被单、床单、木头支撑

　　191.1×80×20.3cm

　　纽约现代艺术博物馆收藏

　　劳森伯格在《床》中将自己曾经睡过的被子和床直接竖立起来放在同一个画框里，将颜料泼洒在被子上并让其任意流淌。《床》成为了战后现代艺术作品的代表作之一。

　　这件作品既是绘画也是装置，但是劳森伯格自己说：“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西，我做的正好处于两者之间。”《床》打破了画布二维空间的局限。劳森伯格将本已成为垃圾的物品又重新进行创作并将其搬到展厅空间内展览，将生活融入艺术，使艺术品更为日常、亲切。“床”作为每个人生活中重要的一部分，具有私密性，而劳森伯格将自己的“床”公之于众，也是对自己个人隐私的公开，而在上面泼洒油彩使床看起来肮脏不堪，正代表着人类内心深处远非我们所看到的那般光鲜亮丽。

　　15 解构经典

　　《擦掉的德·库宁素描》 1953年

　　纸张上的油墨、蜡笔痕迹，墨水手写签名

　　64.1×55.2×1.3cm

　　旧金山现代艺术博物馆收藏

　　劳森伯格向德·库宁要了一张素描作品并表示想要把作品擦掉，尽管德·库宁有点不情愿，但还是同意了。劳森伯格花费一个月左右的时间将其擦拭为一张白纸，并和贾斯培·琼斯一起将其安放在一个金色的画框里作为作品展出，下方还标有琼斯制作的作品标签。

　　在“擦拭”的过程中，劳森伯格思考与追问“绘画不仅是添加的行为，其‘去画’的过程也成为绘画本身”的形式。当时德·库宁已是抽象表现主义的代表，而“擦拭”这一行为本身具有的颠覆性和断裂感也显示了劳森伯格对现有经典作品的解构精神。在这幅作品中饱含了劳森伯格的创作勇气、机智与计谋——开始他的“反崇高”美学。“擦掉”或“涂抹”的动作也是艺术家主体动作的终结，因为绘画本身就是画家表现的动作，是一个在画面上创作的戏剧形式。

　　16 东方禅意

　　《白色绘画》1951年

　　布面油画 182.9×243.8cm

　　罗伯特·劳森伯格基金会收藏

　　劳森伯格曾说过：“我们不可能对颜色持有任何偏好。偏爱任何一种颜色都表现出某种弱点。所以，最终我决定看看我究竟能怎样推动绘画理念的发展。”《白色绘画》仅仅是在画布上覆盖了白色的颜料，除此以外别无其他内容，看似没有绘画和主题，却着实带给观众无限遐想的空间并直观地表达了艺术家的观念。

　　这一时期日本京都哲学传入美国、在日本禅师铃木大拙的影响下，劳森伯格在和作曲家约翰·凯奇的聊天中找到了创作的灵感与表达方式。劳森伯格说：“这些画布的表面可以折射出所发生的不断变化的时间。因此，一幅画是持续变化的。”这幅极具突破性的《白色绘画》作品，一方面开启了概念绘画的可能性，另一方面也导致了绘画的自我取消，预示了抽象表现主义崇高美学的终结。

　　17 靠拢大众

　　《四分之一英里画作》（局部） 1981年-1998年

　　第130联至第134联：漆包铝、铝、钢、橡胶 

　　每联尺寸：304.8×121.9cm（不包括附属物）

　　罗伯特·劳森伯格基金会收藏

　　艺术收藏家Robert Meyerhoff与Jane Meyerhoff夫妇曾有一匹名为“劳森伯格”的马，这匹赛马在1981年获得“马里兰之日奖”。隔日，劳森伯格便以此为灵感，开始构思一幅跟赛马场一样长的画作，它便是日后让劳森伯格持续创作17年的《四分之一英里画作》（英文名中的Furlong即弗隆，是赛马的单位）。该作品由190部分组成，长度约305米。作品延伸了绘画与装置的界限，甚至抛弃了框架、形式以及艺术系统的固有要求，囊括了丰富的日常物。

　　18 日常图景

　　《〈中国夏宫〉研究》 1982年

　　彩色照片

　　图像尺寸：66×66cm

　　版面尺寸：101.6×76.2cm

　　罗伯特·劳森伯格基金会收藏

　　1982年初夏，劳森伯格在第一次访问中国的旅途中拍摄了这两套作品，是被其视为艺术作品的唯一彩色照片集。劳森伯格使用哈苏相机，勾勒出改革开放初期的中国日常生活图景，以敏锐的构图与独特的审美目光介入世俗生活，并融入其在整个职业生涯中所关注的城市环境与景观元素。在中国的短期生活经验为劳森伯格提供了现成的创作元素。中国元素形成了一条指向中国的通道与引领东方文化的指向标，而这其中的部分照片被用于30余米长的卷轴式摄影作品《中国夏宫》的创作。这不仅是劳森伯格有关中国文化艺术的资料收集，也是个人拼贴艺术涉及于摄影范围的一次实验性操作。

　　19 社会隐喻

　　《字母组合》 1955年-1959年

　　混合体：油画颜料、纸、纺织物、报纸、印刷复制品、金属、木材、橡胶鞋跟、轮胎、安哥拉山羊标本等

　　106.7×160.7×163.8cm

　　斯德哥尔摩当代美术馆收藏

　　在劳森伯格的作品中常可以看到日常生活中最寻常的材料，交通标志、报纸、广告牌、旧轮胎等废旧材料甚至是垃圾。作品《字母组合》就是一只他从纽约一家二手家具店花了15美元买来的山羊标本（原价35美元），身上套着一个破旧轮胎，“站”在由色块和图片拼贴而成的画布上。

　　《字母组合》作品中，废旧的轮胎和随意涂抹与拼贴后的木板是现代工业社会的产物，代表着所谓先进与进步，而山羊则代表着贯穿人类社会繁衍的生物。“悲剧”一词在希腊文里的意思是“山羊之歌”，这也隐喻着人类社会在所谓“文明”的前进过程中的悲剧性。

　　20 政治写照

　　《峡谷》 1959年

　　混合体：油画颜料、铅笔、纺织物、金属、纸板箱、印刷纸张、印刷复制品、照片、枕头等

　　207.6×177.8×61cm

　　纽约现代艺术博物馆收藏

　　劳森伯格常被形容为“在垃圾中拾得艺术”。在他的作品中除了油彩以外还夹杂着报纸、广告牌、石膏、工业零件、布料、破旧轮胎，甚至是动物标本等物件，这些东西在我们的生活中几乎随处可见，或者说更多时候可以在垃圾堆里见到。与其说他所捡拾的是一些废旧之物，其实更是在捡拾一种大众文化。

　　1959年劳森伯格创作了《峡谷》（Canyon），他将美国的分裂和自己的人生戏剧化；一张他儿子的照片和老鹰标本变成了希腊神话中被朱庇特带走的甘尼米。1959年冷战期间，美国与苏联剑拔弩张，因此《峡谷》中的拼贴以及画面下方的纤细木棍上拴着包裹这种摇摇欲坠似乎即将掉落的失衡状态，就是冷战期间国家的写照，寓意着此时国与国之间的状态。这也是劳森伯格对现代所谓“文明社会”的嘲讽与反抗，因此在《峡谷》中劳森伯格隐晦地表达了国家与国家、个人与国家社会之间的矛盾复杂的关系。

　　21 探索材料

　　《丹心》 1982年

　　丝绸、缎带、纸、纸浆、油墨、带金边的手工宣纸、镜子、有机玻璃盒

　　109.2×78.7×6.4cm

　　在安徽泾县，劳森伯格完成了70套纸质作品，共计491件单品，被统称为“七个字”系列（Seven Characters）。七组汉字分别为：个人（individual）、变（change）、号（howl）、光（light）、干（trunk）、丹心（red heart）、真（truth）。

　　30层宣纸、1层丝绸、1件从中国海报上剪下来的印刷图像、1个由模制纸浆模塑与纸顶层制成的汉字——每件作品都由上述部分组成。然后，他和团队一起去了上海的海报商店，挑选了一些图片。劳森伯格把它们剪下来，贴在硬纸上，再用半透明的纸盖上，让本地的专家提供一些墨水画的商标，最后附上轻薄丝质拼贴。这个系列不仅是对实验材料的总结，同时也是东方文化对劳森伯格艺术创作的影响的表现。

　　22 消除界限

　　《收集》 1954年

　　混合体：油画颜料、纸、纺织物、报纸、印刷复制品、木材、金属等

　　旧金山现代艺术博物馆收藏

　　《收集》是劳森伯格消除绘画与装置之间界限的代表作，他延伸了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的“现成品”概念，通过日常物的组合将其融入艺术语境之中，从而使作品中的物被赋予新的意义得以重生，而《收集》这个名字是为定义其从1954年到1964年间的早期代表作：这些作品既悬挂在墙上，也摆放于空间中。冷战时期的大生产、商业化和技术革新的时代和在美国诞生的反传统美学贯穿于劳森伯格的整个艺术生涯。劳森伯格通过用现成材料和图像的组合而成的“混合体”来奠定自己的艺术语言。在这一系列作品中，劳森伯格对商业复制技术的运用以及对媒体主题和现代社会的关注，让其从拼贴的另一个侧面也推动了波普艺术的发展。

　　□特约撰稿：潘鸿