劳森伯格给我们的启示：有趣置于正确之上

　　1985年11月，“劳生柏作品国际巡回展”亮相中国美术馆，这是劳森伯格在北京举行的首次大型个展。在短短的三周的展期内，展览吸引的观众人数超过30万，引起无数讨论，影响了一批中国当代艺术家。同时，中国也影响着劳森伯格。

　　时隔31年，借着尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办劳森伯格大型回顾展“劳森伯格在中国”之际，我们采访了现今活跃于中国当代艺术舞台上并与劳森伯格“亲密接触”的9位中国当代艺术家，他们由劳森伯格展览中体现的“旧与新、东方与西方、地方性与国际性”展开讨论，进一步到劳森伯格对他们创作的影响以及再次“相遇”劳森伯格时的感慨。

　　23 争执

　　张伟 艺术家、“无名画会”成员之一

　　1985年张伟在他的美国记者朋友何莫乐（Marlow Hood）的外交公寓里策划了一个地下“七人展”，参展艺术家为张伟、马可鲁、王鲁炎、朱金石、顾德新、冯国栋、秦玉芬，虽为七人展览，实则是为了与劳森伯格的交流创造契机。张伟坦承自己非常喜欢甚至有些崇敬劳森伯格的作品，所以特别期待劳森伯格的到访，然而当天劳森伯格近两个小时的迟到和一进门就向大家展示的由劳森伯格设计的邓小平图片将登上《时代周刊》封面的“好消息”消解了七位艺术家的期待。

　　张伟回忆说他当面表达了自己对劳森伯格作品的致意，坦承自己非常喜欢他的展览，几乎每天都去看，劳森伯格非常开心，邀请张伟前往美国，且会为他在美国艺术界“站台”，不料却遭到张伟坚决地拒绝，这拒绝既包含着两人及两国当时文化上的不平等性又包含了张伟想打破艺术偶像的反叛性精神，张伟故意呛声说：“看多了反而越来越不喜欢了。你并没有关注人的精神，而是关注不同地区发生的事情”，意在指出劳森伯格作品中的表面化倾向。而劳森伯格则对张伟说“艺术家彼此之间不互相批评”。时隔多年后，对于此次“争执”张伟说道，不同的人有不同的角度，这里没有绝对的答案。

　　张伟说在潜意识里他很尊重劳森伯格，所以才会故意以言过其实的方式刺激劳森伯格，他以如此禅宗的方式体会劳森伯格作品中的反叛性。实则劳森伯格深切地影响了张伟日后的创作，他的很多创作理念也与劳森伯格不谋而合，比如，劳森伯格作品中的“悬挂性”，时至今日，张伟还会在工作室将作品以“悬挂”的方式呈现，这悬挂代表着一种自由与对目的性的怀疑态度：“只有打破艺术的目的性，才有劳森伯格的作品，而目的就是对灵感的制约。”张伟说。

　　24 解压

　　马可鲁 艺术家、“无名画会”成员之一

　　马可鲁最早是在1979年的《现代绘画》画册上看到了劳森伯格的作品，并开始对从欧洲大陆转移到纽约的抽象绘画、黑山学院和实验先锋性表演感到兴奋。据他回忆，“1985年劳森伯格在中国美术馆的展览待遇超规格，与在画册上看到的还是有所不同。”虽然当时的马可鲁已经开始熟悉抽象表现主义绘画，但是当第一次亲眼看到劳森伯格的作品所表现出的高能量时，他还是感到相当震撼，他说，不得不承认“85新潮”、“89大展”和劳森伯格展览关联很大，影响了很多中国艺术家。

　　马可鲁记得1985年张伟和美国记者何莫乐在劳森伯格官方展览后的某天就在外交公寓，当时何莫乐的宿舍组织了一个七人展，马可鲁带着他的七幅画参展。在与劳森伯格的交流中马可鲁坦言自己压力很大，像有一座大山一样压着他，而劳森伯格则建议说：“艺术创作要放下包袱”，于是走到马可鲁面前，从他的肩膀上把“大山”拿开，走到窗口“扔下”。然后笑着说，这一刻，压力就不见了。

　　25 独立

　　王鲁炎 艺术家、无名画会成员之一

　　王鲁炎说，“在看到劳森伯格的作品时，他为这个展览完全出乎他的认知而感到震惊，并且现成品、丝网印刷等方法对中国当时的现代艺术家来说是不可思议的。”王鲁炎认为艺术家要做有区别的工作，此次展览使王鲁炎认识到劳森伯格已然变成了不可复制的参照，在日后的艺术发展中任何重复劳森伯格的作品都将失败。

　　王鲁炎同样参加了在外交公寓举办的“七人展”，当时他们七位艺术家的作品都在强调手工技巧，而劳森伯格却已经走在了去除手工化的观念之路上，因此王鲁炎认为1985年那次与劳森伯格的对话是“不对等”的，而这种“不对等”不仅代表了他们七人，背后更是当时的整个中国艺术界。经过那次交流，王鲁炎深感自己和自己所在的小群体的不强大，以及对国际视野的缺失。“从那一刻起，劳森伯格使我的独立思考的意识强烈起来。”王鲁炎坦言说。

　　26 礼物

　　叶永青 艺术家、现任四川美术学院教授、中国当代艺术院艺术总监

　　1985年叶永青正游历在中国边陲云南西双版纳寻找现代艺术的灵感和落脚点。他回忆当时西方对他的影响更多是和农业文明有关的古典主义或现代主义，而劳森伯格的展览是叶永青看到的第一个与当代都市有关的展览，在此之前劳森伯格绝不在他和那个时代的认知中。

　　得知劳森伯格展览的消息后叶永青只身从重庆出发，身体和精神上都饥肠辘辘地来到北京，并有缘在中国美术馆门口巧遇到劳森伯格。震撼、洗礼、洗脑是叶永青对于当时展览的全部评价，“以前以为艺术是诗和远方，现在发现身旁之物可以信手拈来成为艺术作品。”叶永青坦言说，劳森伯格对他的艺术创作起到了转折性的影响。在北京与劳森伯格直接的交流使叶永青看到了自身作品、创作范畴和思路上的局限性，他说“自己的视野立刻受到了劳森伯格的影响，这也帮助我开阔视野，从周遭让人爱恨交加的环境中找到创作的灵感。”并感恩于这次改变，称其是“劳森伯格送给自己的礼物。”

　　而命运的巧遇又一次发生在叶永青身上，1982年劳森伯格曾到访中国安徽省泾县红星造纸厂，在那里做田野调查、参观造纸技术。2004年叶永青在外出采风寻找新材料的旅途中机缘巧合地买到劳森伯格1982年在安徽泾县造纸厂定制的宣纸，于是叶永青在这些老宣纸上创作了作品《涂点彩》系列，既是重温劳森伯格更是对劳森伯格的致敬和感恩。

　　叶永青说：“艺术应该是有趣的，不该只是想象之物，艺术要与实实在在的东西联系在一起。而将有趣置于正确之上是劳森伯格给我们的启示。”就像劳森伯格说的“共享不同，世界如此亲近”。

　　27 参照

　　徐冰 艺术家、中央美术学院教授

　　徐冰认为劳森伯格是有着变异性质的艺术家，这种变异性与美国那个时代文化的推进性和文化现象是有关系的。以波普、流行文化或者平民式的材料为表现手法，实际上代表了美国文明的精神，与欧洲的经典绘画和文化体系相对抗，带来新的启示，所以全世界都在关注美国文化。

　　同为艺术家，徐冰从劳森伯格的作品中反思：“作为中国艺术家，我们的实验性来自于寻找对过去文明中不存在而有效方法的探知，试图调节人类文明走到今天的盲点和误区。平行参照我们今天的工作和那时美国艺术家的工作，我们该学习的并不是他们的手法和对于材料的运用，而是他们如何让自己的艺术与社会现象、人类文明的进程之间发生关系。劳森伯格对我们的启示并不在于材料和手法，而真正的启示应该是借助在不同时间段、语境、思维下，在劳森伯格三十年不变的作品中找到新的参照系。如今劳森伯格的作品遍布世界每一个当代艺术博物馆，中国艺术家以谦虚而认真的态度关心西方当代文明，从中借鉴，受到启发。”

　　28 突袭

　　王音 艺术家

　　1985年的王音还是中央戏剧学院大学三年级舞台美术设计专业的学生，劳森伯格的展览像是从另外一个世界突然闯入的问候，那之前他所有的资讯还停留在战前的表现主义绘画阶段，虽然在书本上看到过《床》和《奴女》这两件作品豆腐块一样的图片，但看到展览后的冲击来自于“人们从此发现艺术可以这么做”。王音说：“这是一种‘突袭’。在受到劳森伯格现成品艺术的启发下，中国美术界开始了各种各样的做法。”

　　在王音看来，劳森伯格是一个对多元文化有兴趣的艺术家，一生充满热情和活力，艺术家最后能留在世上的是他的痕迹。王音说劳森伯格在他这一代艺术家身上的印记难以抹去，“当我们重新面对他的作品时，他已经变成了战后经典范例的艺术家，我们可以通过对他的再观看，引发我们对自身三十年艺术、时代在我们身上所发生的变化的启发和反思。”

　　29 有趣

　　李新建 艺术家、时任劳森伯格西藏展览总设计师

　　1985年的李新建时任西藏自治区革命展览馆的总设计师，他由四川美术学院毕业后响应国家援藏号召去了拉萨支援建设。劳森伯格结束他在北京中国美术馆的展览开幕后继而前往拉萨的西藏自治区革命展览馆开展。“当时西藏自治区革命展览馆正在筹办《西藏概况展》，作为西藏自治区成立20周年献礼的大型展览，展览的基本布局都已确定，但是有一天西藏自治区文化厅发来通知说，有一位美国艺术家劳森伯格要来这里做展览，我们的工作都停下来给其让位。”

　　李新建第一次看见劳森伯格时，劳森伯格逆着光，穿了一件皮袍子，大头皮靴，牛仔裤，身材魁梧，派头有些像资本家而非艺术家，很随意。劳森伯格很兴奋，不停地和藏民打招呼。劳森伯格还时髦地带着一辆三人骑的自行车，不过也只是在马路上推推，从没骑过，也许是缺氧吧，后来也摆在了展厅里面，可见他是一个有趣的艺术家。

　　李新建回忆说：“劳森伯格对展厅的要求很苛刻，墙面涂白，地面一尘不染。当时展览馆的地板是水泥的，冬天的拉萨又干燥灰尘又大，地面很容易脏，馆里四十几人擦了一周左右的地，才擦出了劳森伯格的要求。”

　　另一件趣事是劳森伯格展览的作品都是用军用飞机运到西藏的，作品的包装箱做得很精致，都是橄榄绿色的，很像是军需品，拆装都很讲究。劳森伯格说，“用军事飞机运送艺术家的作品，那么世界将再不会有战争”。李新建说，当时在西藏电视还算是件稀罕物，劳森伯格的作品在电视上播放，有声响又有米老鼠和唐老鸭等图像，藏民一看见就特别喜欢，一边摇着经筒一边围着电视看，完全忽视其他的装置、丝网版画或者现成品的作品，害得劳森伯格很生气，下令关掉了电视。

　　有一天劳森伯格去李新建画室喝茶，看过李新建的作品后突然说：“做艺术，胆子应该大一些”。李新建心想：“我们连基本温饱都快解决不了了，如何胆子大呢？”当时的西藏并不理解劳森伯格，但劳森伯格喜欢西藏，他喜欢高的地方，他说高的地方拥有精神性。

　　30 平摊

　　邱志杰 艺术家、中央美院实验艺术学院院长

　　1969年出生的邱志杰并未参加过劳森伯格在北京的展览。1986年邱志杰通过厦门达达成员、艺术家黄永砅的作品《1985年劳森伯格中国印象》了解到劳森伯格。“这个展览将20世纪艺术史平摊在中国艺术家面前，不同的人选择不同的东西，”邱志杰这样形容道。

　　同样作为艺术家与艺术教育者的邱志杰对黑山学院式的教育模式有着自己的理解，他认为包豪斯与黑山学院是“总体艺术运动”的一部分。邱志杰说，“劳森伯格作为一个表演者、舞蹈演员、音乐家、舞台设计师，在中国并没有他作为视觉艺术家有名。正如1985年他在民族文化宫的演出《塘鸭》完全被人遗忘，没有引发任何回响，而这与他在中国美术馆的个展的参观人数与讨论次数无法相提并论。”

　　31 美好

　　喻红 艺术家、中央美术学院教授

　　1985年喻红还是中央美术学院油画系大二的学生，展览之前，她并不了解劳森伯格，那时美术学院对于当代艺术的教育还是滞后的。喻红说，当她走进中国美术馆的展厅时，看到的是用垃圾、现成品、食品等呈现的装置作品，对于劳森伯格作品数量之多、体量之大，她很震惊。这真的是艺术吗？这和书本上教的不太一样。展览中那些大尺幅的中国人肖像作品让喻红倍感亲切，这些面孔有老人的、小孩的、不同阶层的。劳森伯格聚焦于普通人，其作品的核心不再是英雄、领袖和名人，当普通人的面孔被放大时，所表达的力量直抵人心。这些被放大的肖像，与本就对人和人性感兴趣的喻红产生共鸣，影响了她日后的创作。喻红的很多作品也是从身边朋友的生活与情感入手，由这些普通人的经历延伸至整个中国社会的变化与个体在其中的悲喜，正如她说：“我生活在人群里，发现了许多令人心灵感动又无法言表的东西，这些都是关于人性的敏感、脆弱、尊严、隔膜、无助、真诚和情爱故事……它们成了我作品的主题。”

　　31年后重看劳森伯格展，昔日的震惊虽已退去，但喻红说，劳森伯格已然变成中国艺术家们熟悉的老朋友，甚至有点被遗忘了。劳森伯格是个有幽默感的人，材料信手拈来，作品也是轻松而随意的。他像是一个老顽童，没把当代艺术当回事，倒是我们这些看艺术的人太过小心，不曾跟随劳森伯格一起放松对待艺术了。“劳森伯格作品中的革命性随着时间渐渐逝去，但作品本身呈现的儒雅、好看，都体现了艺术家的品位与质量。这么看来劳森伯格一定是位内心美好的艺术家”，喻红说。

　　□特约撰文 潘鸿