因情成梦，因梦成戏

　　观戏曲

　　汤显祖是以戏曲创作上的成就，即以他所创作的《牡丹亭》等“四梦”著称的，但他在戏曲理论上，同样也有着建树。在明代中叶的曲坛上，他提出了自己的戏曲创作主张，并因此而与曲论家沈璟发生了争论。

　　综观汤显祖的戏曲理论，其丰富内容的核心理论是“戏曲写情论”。而“戏曲写情论”的提出，与汤显祖受王学左派思想的影响密切相关。在明代中叶，一方面，统治者为了巩固其封建统治，以程朱理学所主张的“存天理，灭人欲”来维护社会的伦理道德和封建秩序；而另一方面，以王艮为代表的王学左派站在新兴市民阶层的立场上，提出以普通人所具有的男女饮食、七情六欲，取代传统的封建伦理道德，并且鼓动人们“自心作得主宰，凡事只依本心而行”。

　　汤显祖早年曾师从王学左派的创始人王艮的再传弟子罗汝芳，接受了王学左派思想的影响。后来他在南京任职时，又倾心当时被封建统治者视为异端之尤的杰出的思想家李贽，和从禅宗出发、反对程朱理学的紫柏和尚。在这些进步思想家的影响下，汤显祖提出了崇尚真性情、反对假道学的主张。

　　汤显祖的戏曲论著主要有《紫钗记题词》、《牡丹亭记题词》、《南柯梦记题词》、《玉合记题词》、《旗亭记题词》以及《答凌初成书》等书信。另外，《焚香记》、《红梅记》、《升仙记》、《种玉记》、《异梦记》皆署“玉茗堂批评”。图为昆曲《牡丹亭》剧照。

　　汤显祖认为，“情”也是读者、观众评价欣赏戏曲的出发点。他在《董解元西厢记题词》中指出：董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。

　　理与情

　　师讲性，某讲情

　　汤显祖认为，人性是天地所赋予的，“天地之性大矣”，不能用外在的教条去限止束缚它。如在《贵生书院说》中指出：“天地之性人为贵，人反自贱者，何也？”又《明复说》曰：“天命之成为性，继之者善也。”他把“情”与“理”看成是截然对立、不可调和的，如曰：“情有者理必无，理存者情必无”（《寄达观》，《汤显祖诗文集》卷四十五）。“事固有理至而势违，势合而情反，情在而理亡”（《沈氏弋说序》，《汤显祖诗文集》卷五十）。

　　当时社会上“情”与“理”的矛盾十分尖锐突出，一方面，随着城市经济的繁荣，新兴市民阶层要求摆脱封建礼教的束缚，争取个性解放的呼声愈益强烈；而另一方面，程朱理学对人性的钳制和扼杀也更为严厉。汤显祖在《青莲阁记》一文中指出了这一现状，云：

　　世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下。今天下大致灭才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉！

　　面对这样的现实状况，汤显祖明确表示他推崇“情”，反对“理”的束缚。当时有人看到汤显祖既有天才，又有口才，便劝他放弃看戏作曲，去设坛讲学。而汤显祖不屑于当一名道学家：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情”（陈继儒《批点牡丹亭题词》）。道学家“讲性”，即以“性”来束缚“情”，而汤显祖执着于“讲情”，要冲破封建礼教的束缚，以人之常情反对封建理学。

　　情与戏

　　感于幽微，诉诸戏曲

　　汤显祖的这种推崇真性情、反对假道学的思想倾向体现在他的戏曲理论中，即提出了“戏曲写情论”，要求戏曲表达人之真情。他在《序丘毛伯稿》中指出：词（曲）以立意为宗，某所立者，若非经生之常。这种“意”不是经生所信奉的儒家教条，而是一般人所具有的常情。“爱恶者，情也”（《沈氏弋说序》，《汤显祖诗文集》卷五十）。“情”就是人们爱憎好恶之情。而戏曲所以要表达真情，汤显祖认为，这是由戏曲的艺术规律所决定的。

　　首先，情感是戏曲创作的动力，戏曲作家是在情感的驱使下来创作戏曲的。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中对此有详细的阐述。他认为，人生而有情。

　　作家所具有的“思欢怒愁”等情感一旦“感于幽微”，便诉诸戏曲，“流乎啸歌，形诸动摇”。因此，无论是主题的确定，还是题材的选择，剧作家都有着充分的自主权，不必受“理”的限制。教化派曲论家把宣扬封建礼教作为戏曲创作的动机与目的，汤显祖则针锋相对地提出，要使戏曲作品具有真情，作家自己必须具有真情。“道心之人，必有智骨，具智骨者，必有深情”（《睡庵文集序》，《汤显祖诗文集》卷二十九）。而且，“天下文章有生气者，全在奇士”（《序丘毛伯稿》，《汤显祖诗文集》卷三十一）。

　　这种“奇士”，就是那些经历了坎坷不平的生活道路的人。特殊的生活经历，使他们具有与世欲不合的真实情感，即突破传统思想的束缚，尽情地抒发自己的情感。“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生来如意，如意则可以无所不如”（《序丘毛伯稿》，《汤显祖诗文集》卷三十一）。他甚至提出：“士不穷愁，不能著书。”因为士经历了穷愁之后，就能“有所愤恻，迫发于其中”。如屈原，“当其时尧舜道德之纯粹，未得为怀、襄用也”。故能“依诗人之义，隤源发波，崩烟决云，为千秋赋颂弘丽之祖，文则盛矣”（出处同上）。

　　戏与人

　　哭作有情语 不写形骸论

　　由于戏曲作品是剧作家自身情感流露的产物，剧中人物也只是剧作家情感的寄托形式，因此，汤显祖认为，在剧中人物身上，往往带有作家的情感，可以看到剧作家的精神气质。汤显祖自己也正是在情感的驱使下来创作戏曲的。他自称：“弟从来不能于无情之人，作有情语也”。

　　他一生创作的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》等“四梦”正是在情感的驱使下，“因情成梦，因梦成戏”。传说汤显祖在创作《牡丹亭》时，写到春香哭杜丽娘这出戏时，独自一人躲在茅房中掩袂痛哭。因出于真情来创作戏曲，汤显祖在剧中所描写的人物和情节便按照“情”的要求来设置，而不顾是否符合“理”的规范。

　　如《牡丹亭》中的主人公杜丽娘，因情成梦，因梦而死，死而复生，终于与梦中之人结为夫妇。汤显祖对此做了辨析：“梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？如因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也”。如杜丽娘那样的“梦中之情”虽然在现实生活中是不可能存在的，但它符合人之真情，故曰“何必非真”。而且，像杜丽娘那样为情而死的人又何止一人！如果按照封建传统婚姻道德，父母之命、媒妁之言、夫荣妻贵这样的标准来设置情节，虽然符合生活的逻辑，但不是“真情”所致，而是“形骸之论”。

　　此外，汤显祖认为，“情”也是读者、观众评价欣赏戏曲的出发点。正因为作者出于真情来创作戏曲，在戏曲作品中描写了真情，而读者、观众又是从情感出发来观赏戏曲的，因此，那些描写了真情的戏曲作品才能具有强烈的艺术感染力，以致移情易性。

　　在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中，汤显祖对此做了更详尽的阐述，他指出有艺人的表演如何在勾栏之上“使天下之人无故而喜，无故而悲”：

　　寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！

　　所谓“人情之大窦”，即是人的自然本性，是天机之所在。人在观看演出时，得以感化，回归本性，从而使得艺人的表演成为“名教之至乐”。

　　由上可见，汤显祖的“戏曲写情论”，在当时的曲坛上，呼应和发扬了王学左派的思想主张，对当时的戏曲创作产生了很大的影响，得到了许多戏曲家的响应，并由此形成了以他为代表的临川派这一新的戏曲流派。

　　□俞为民（古典戏曲研究学者）