赛·托姆布雷：作为画家的作家

　　去年，美国现代艺术家赛·托姆布雷(Cy Twombly 1928-2011）的一面黑板在美国纽约苏富比拍卖会上以约合4.5亿人民币的天价成交，创下2015年拍卖会的最高纪录。当我们谈论当代艺术品价格的时候，我们也尝试讨论它们的价值。他被视作第二次世界大战后最有影响力的艺术家之一。

　　自给自足的内向型艺术家

　　我们或许想要寻求一种可以沁人的解释，来供养我们的理解力。然而，对现代艺术作品价值的提示，既不固定又不唯一。托姆布雷以绘画与书写的角度提供了一种对于现代艺术理解的方式。

　　托姆布雷的绘画，其实只是一种表征，其内置的气质实质上是来自书写的。即，书写才是一切表征所来源的内容。

　　当书写以一种“绘画”的形态显现时，绘画不仅盗用了书写产生的结果，同时也盗用了书写这种行为。注意，重要的是行为本身。托姆布雷首先展示的是一种人的存在，通过时间和过程，通过笔尖运动留下的清晰痕迹。这种清晰的轨迹，就是人的痕迹，对于中国古代文人，这种痕迹，就是一个人整个修养的痕迹，也是书法过程中，人在运作笔的期间，每时每刻人的状态和情性的变化。

　　托姆布雷把文字书写归入图形圈画，他不像中国古人将对文本承载内容的体悟，融入书写的线条和文字的结体。在托姆布雷的圈画中，他所动用的文字，只能被辨认出是文字，却没有具体意义。它们清晰晓畅，在视觉上没有任何模棱两可的难以识读感，却没有实质意义。

　　因此，托姆布雷将书写的“有意识”降到最低，完全服从于直觉。甚至，连绘画的“有意识”也同时被降到最低，以服从于直觉。于是，在人的行为进行过程中，在人的意识的最低处，写作和绘画这两种行为汇合起来——这个汇合点，却处于直觉的最高处。

　　这是一种对意识的极度降解，这类形式的降解，甚至使当年宣称的“无意识行为”的20世纪超现实主义的“自动写作”和“梦的图像”，成了其自身的反动，成了极有意识的清醒活动。

　　当托姆布雷的书写变得无故，好像对无恙人体的瘙痒，对无端白纸的进发，这种无故便产生大量其他的意义：书写对文字的侵入，文字对意义的侵入，意义对不曾存在的意义的侵入，不曾存在对存在的侵入。

　　无故，成为了一种反省。而正是这种反省，使得中国传统哲学思想和西方现代艺术实践又联结起来：无故，就是万物作而不辞，生而不有，为而不恃，功成不居。一种消解了因果逻辑，也便消解了功利主义的算计逻辑，甚至消解了好像是理所当然存在的“逻辑”本身。

　　几千年前以来，被虚构出的似乎成为唯一的“逻辑”的思维方式中，我们被禁锢在一种单线程的简单思维中，二元论将世界和思维暴力的约简。好像绘画的内容就必须说明了另外一个内容，小说好像要说明小说之外的一个主旨，诗歌有一个诗歌语言之外的情意和指涉。我们期待被告知解密后的答案，就像期待看懂电影剧情，现代人把所有精力都代入一种类比的能力，解题的能力，得到正确答案的能力，在艺术世界中，对于普通观者而言，好像就是一种解谜的能力，一种识别和归类风格的能力，一种可以立马报出艺术家和作品名字甚至年代的能力。

　　以及一种被自己的能力所满足的欲望。

　　包括托姆布雷在内的一些内向型的艺术家，事实上并非吝啬于给予观众满足这种欲望的机会。托姆布雷只是无心且无意去理睬。因为托姆布雷的画作事实上是自给自足的，一种由个人修养、艺术和生命记忆去完成的作品。

　　他比作家自由，甚至比一般的画家更自由

　　托姆布雷的绘画对文字（或者文学）的乡愁，不是深入的，而类似表面摩擦。当他反复书写某位古代诗人的名字或者某行古老诗句时，他在呼唤，这种呼唤在松散的书写和松散的摩擦声中单调重复，好像是对某个极大极空的文化观念的呼唤。摩擦声传至各处的回响交至为不稳定隆隆杂响，肃穆而衰败，好像圈画出的墓文。

　　文字像它们曾经携载着，而如今独自承载的苦涩、欢愉、断续、流畅、意外、污点、破折、节奏、交汇、反复等等形式，依仗着观众之中的某一些人同样携带着的对文字相关的回忆，在纸面流淌呼吸。

　　托姆布雷在1968年绘制的大型作品《俄耳浦斯的面纱》。一条条截断后重作的蜡笔线段，标注着长度，一次次艰难行进以接近光明，跌回原点后重新微微向上仰起的弧线，与我们对俄耳浦斯带着妻子走出地狱时，因无法抑制的冲动而回过头看了一眼妻子，因此使她重新坠回地狱的故事，产生了阵痛的共鸣，如果这个故事代表了整个人类文化对一种非宗教的信仰的追忆。

　　杰弗里·魏斯曾在2008年的《艺术论坛》上评论托姆布雷：“这些文字不是古物，不是考古发掘的遗迹，是一种关于绘画的信仰系统。”这种信仰系统包括托姆布雷对绘画形式力量的信仰，以及对信仰力量的信仰。

　　理性和意识对人类直觉的越俎代庖不仅在艺术世界，甚至在人类社会都已酿祸已久。在艺术世界中，艺术家托姆布雷不仅保留直觉，降解意识，同时也通过直觉降解形式。他用橡皮在痕迹上拖曳，用手勾抹出微妙的隐迹，笨拙地使得某种模糊互相重叠。如罗兰·巴特所说：

　　“像往常一样，生命（艺术、动作、工作）应该满怀信心地证实不可避免的消失：形式在形成的时候，让人解读它的形成过程，它并不更多地歌颂生存的美妙，而是歌颂重复的死寂。”

　　歇停意识，重新强调直觉，是对人的生命的重新强调。

　　相比较，作家的不幸是“图画对他们是禁止的”。因为对于不幸的作家而言，即使是背景描绘，作家都必须用笔尖刻画，用石墨折损在纸面上的碎片完成。就像罗兰·巴特所言：“总的来说，赛·托姆布雷是一位完全有权利和经大家审核进入图画的作家。”

　　画家托姆布雷是幸运的，因为属于他的图画中包括字符的形态及其之外的一切形态。他有权使用包括字符文字在内的一切视觉形态进行自由创作，他比作家自由，甚至比一般的画家更自由。

　　然而，在托姆布雷晚年的画作中，文字和图画却令人惊讶地产生了进一步的消解，文字和图画的边际，消弭于一种“前分类时期”的常识中，从早年的“区分”到“不故意区分”，晚年的托姆布雷最终将其归返至一种更高境界的“不区分”：就是让图画暂且保留图画的自然，让文字保留文字的自然，不故意消解两者之间的边界，不故意将物象画得不像物象，文字写得没有意义。

　　他晚年的《玫瑰》系列，用浓重的颜色，绝唱一般丢弃种种现代艺术和艺术的偏见和技巧，甚至抛开思考和念想，直抒一种绝唱般的酣畅。将回忆和情感不加删减和设计地搬上画布。这一切好像来自一种自然的本真，一种天真的智慧，一种朴质的常识。一个艺术家在暮年时期，作为一个“人”来说，最清醒的存在。

　　这是一种来自艺术和文学之外的常识，图画与写作之外的常识：只是让它出现，朴素地出现，忘义地出现，而最终不晖于数度。

　　□汪茹芸(北京大学艺术史研究生)