让希望与历史押韵(2)

　　（上接B02版）

　　在希尼八十年代末出版的诗集《山楂灯》中有一首诗颇能反映希尼的心境。这首诗的标题Terminus是罗马边界之神的名字，也因此有“边界”的意思。诗中有这样的诗句：

　　两桶水比一桶水好提。

　　我在中间长大。

　　我左手摆上铁秤砣。

　　右手把最后一粒倒进秤盘。

　　领地、教区在我出生之处接壤。

　　当我站在中央的踏脚石上

　　我是水中央马背上最后的伯爵

　　仍在和谈，与同侪有一耳之距。

　　希尼日后的访谈集就以“踏脚石”为名出版，在各执一边的纷争时代，他推崇和欲求的是不选边的中道。不过他并不是一个骑墙派，他的折衷理念源自他对他出生的北爱尔兰的历史理解：北爱问题中的两方，天主教徒/新教徒，共和派/统一派，所有人都各执己见，认为自己是正义的、合理的，可在希尼看来，北爱就是一个复杂的混合体，历史问题无法用理念一刀切，对己方正义的执着最后只能通向冲突和暴力。正如希尼诗中所说，领地和郊区在这里接壤，这个地区和这个地区的居民本来就处于种种两极之间。接受自己的历史境况，在此基础上寻找中道，这是希尼对这些首要问题的回答。

　　忧惧

　　在“泥沼”中窥见暴力

　　北爱问题的复杂性还可以从《公开信》中涉及的一个事实窥见一斑。希尼诗中说“我们的护照是绿色的”，不过他自己最早的护照还真不是绿色的爱尔兰护照，而是一本英国护照，他1956年就是拿着这本护照去南法的卢尔德朝圣。这样的事情在当时屡见不鲜，许多北爱尔兰天主教徒都是这么做的。许多让人为之头破血流的身份认同象征其实并没有那么重要，可冲突一旦起来，人们就会为了这些事情争个你死我活。

　　而诗歌的意义也就在这种充满暴力的现实中凸显出来。希尼在《诗歌的纠正》一文中引用了美国诗人斯蒂文斯的一句话：诗歌的高贵在于它是一种源自内在的暴力，它保护我们，让我们免受没有诗歌的暴力。希尼认为这意味着想象反抗现实的压迫，而这正是诗歌的高贵之处和意义所在。

　　希尼生活于其中的现实让人忧惧，许多他认识的人以及朋友都在冲突中丧生，成为派系理念和暴力的牺牲品。这样的暴力希尼在北爱尔兰的历史和国民性中看到了根源，从《北方》这部诗集开始，他写了不少“泥沼诗”（Bog poems）。

　　泥沼是爱尔兰和斯堪的纳维亚文化的保存者，在里面任何事物都可以千年长存，从卷轴、动植物、器具到人牲的尸体以及尸体胃里的种子，历史往往就这样跃然眼前。希尼在被杀死的牺牲品女子身上看到北爱问题根源，他暗示爱尔兰人天生就有这种源自人类天性的暴力倾向。之所以说希尼觉得这是人类共有的天性，因为在他看来，暴力不仅存在于泥沼保存的那些时代，也存在于我们的时代，存在于社会之中，也存在于看似宁静的家庭生活。

　　2001年出版的《电灯光》是希尼获得“诺贝尔文学奖”之后的第一本新诗集，这个世界文学最高奖项让希尼开始更多关心爱尔兰之外的世界。

　　希尼对生活和人性的认识有一个发展变化的过程，他自己认为《北方》之前的诗集被过誉了，这本诗集才是他第一本成熟之作。我想他对之前诗集的不满不仅在于诗艺，也在于和诗艺不可分割的诗歌意识。从《北方》开始，希尼对自身和自身的历史性开始有了更深刻的认识。乡土不仅仅是乡愁和童年美好回忆的对象，也成为一个复杂的地方。

　　从希尼对“地方”的理解可以看出他在这个方面的成熟。在《地方的意义》一文中，希尼提出，地方以两种方式被认知和珍爱，一种是通过经历得来、非文字的、无意识的，另一种是通过学习得来的、文字的、有意识的。这两种方式可以互补，但也常常格格不入，相互冲突。

　　就拿希尼自己的故乡莫斯巴恩（Mossbawn）来说，他对故乡当然有很多由生活经历而来的感性认识，可文字和学习让他拥有了另一种进入故乡的方式。他在北爱问题最激烈的年代分析过北爱尔兰地区在文化上的混杂性，他说他故乡的名字由两个词组成，Moss是“苔藓沼泽”的意思，而Bawn是英国殖民者称呼自己武装农庄的词汇，所以Mossbawn的意思就是“泥沼上的种植者房子”。不过希尼他们把Bawn发成“巴恩”而不是英语中的“波恩”，“巴恩”和盖尔语中的“白色”是一个音，这样“莫斯巴恩”也可以指长满了泥沼棉的“白泥沼”。希尼在自己家乡名称的音节中看到了北爱地区分裂文化的隐喻，一切都不是只有一种唯一正确的标准解释和标准答案，如果不承认地方的分裂和复杂强求一致，反而会导致灾难。

　　超越

　　用声音创造“可能性世界”

　　希尼在《地方与无处》一文中写到，诗人总在政治与超越之间被扯来扯去，因为他们天生更多具有类似济慈所说的“消极能力”而不是积极能力，所以他们往往会被各种位置感染，而不是固守一个位置。就当时北爱尔兰的情势而言，我们不难理解希尼以及他同胞们的诗歌为什么总是在巨大的时间或空间距离之外审视我们所处的世界，总是喜欢死后的视角或者神话、历史人物的视角。

　　在充满冲突和暴力的北爱以及世界之中，希尼想要用诗歌来想象一个更为和谐的世界。在《心灵的英格兰》一文中，希尼提出休斯、希尔和拉金这三位英国诗人用自己的诗歌语言保存了各自的“真正的英国”，我们可以借用希尼的标题说他自己想要用诗歌来创建“心灵的爱尔兰”。这个“爱尔兰”和“莫斯巴恩”当然基于他的生命经历，基于他生活于其中的现实，但这个世界并不完全是现实世界，也不是对现实世界的反映。这个世界是诗歌的王国，诗人在其中是“无限空间的王者”，用美国诗歌评论家文德勒的话来说，这是希尼的“抒情乌托邦”。

　　这个乌有之乡不是现实世界，也不是为了描述现实世界——不管描述的对象是乡土还是童年；这个无处之处是诗人用自己的声音创造出来的可能性的世界，在希尼看来，这个可能性世界的意义在于，它对现实和现实中的人有矫正作用。乌托邦并不存在，但它可以做人类想象更美好生活可能的参照物。

　　希尼对声音的敏感和强调是他诗学的核心之一。他在《学习艾略特》等几篇文章中都借用了艾略特的“听觉想象”这一概念。“听觉想象”是一种能力，是“对音节和节奏的感受，深入思想和感觉的意识层面之下，激活每个词；沉入最原始和最为遗忘的，返回源头然后带回某些东西……【融合】最古老的和最文明化的心智。”

　　希尼承认他的天然禀赋让他难以跟随一首诗的论证或观念进程，他更倾向于做一首诗的声音的回声室，在一种节奏型之中寻找意义的轮廓。他的诗歌创作很多时候都和声音紧密相关的，比起用诗歌来描摹某种风景，他更倾向于表现“声景”。这些“声景”早已内在化于诗人的体内，就像那一声Nema problema，某一天这“黑暗的胚胎”会萌芽成一首诗。

　　希尼在讨论华兹华斯和叶芝诗歌音乐的构造时引用过瓦雷里对“天赐的诗行”（les vers donnés）和“筹算的诗行”（les vers calculés）的区分，有诗歌创作经验的人都能理解这两种诗行的区别，一首诗的开始总是由某一句仿佛天赐的诗句甚至某个节奏开始，然后诗人的想象、联想、学识、筹算开始发挥作用，最后，一首或好或差的诗就这样出来了。

　　全然筹算和全然天赐的诗歌有没有？当然也有，但大部分诗人的大部分诗歌应该都是混合了天赐与筹算，希尼自己的诗歌也是如此。同时，希尼诗歌的节奏和音乐不应该看做完全技巧性的东西。他自己对此有明确区分，他把诗歌的技巧分成“匠艺”（craft）和“技艺”（technique），匠艺涉及的是词语的竞技展示，这个层面的技术可以让你发表、得奖，就像是在井口打水，水泵摇得嘎吱嘎吱响，姿势相当漂亮，可是水桶里可能根本就没有水，因为桶放得还不够深；技艺则不仅仅涉及词汇、韵律、文字的质地，它还涉及一个诗人面对自身以及自身的现实时的立场和态度，就像希尼自己在《首要之事》中关注的那些问题。一个人必须从他通常的认知限制中走出去才能触及那些难以言说的事物，这就需要技艺而不仅是匠艺。

　　诗人构造的可能性世界对现实能有多大影响？希尼在《舌头的统御》一文中对此做出了这样的回应：面对历史性的残酷屠戮，诗歌和种种想象性艺术一样，几乎完全无用，从来不曾有一首抒情诗挡住过一辆坦克；可另一方面来说，它的力量又是无限的，就像耶稣在沙地上的书写一样让人哑口无言。这让我想起希尼自己对索福克勒斯悲剧的创造性翻译中的一节诗：

　　历史说，不要在

　　坟墓的这一边希望。

　　可之后，一生中有一次

　　渴望已久的正义浪潮

　　可以翻涌而起，

　　而希望与历史押韵。

　　美国总统克林顿在北爱和谈斡旋成功之际引用了希尼的这句诗，这大概可以算是诗歌的纠正作用在政治上的体现。抒情乌托邦有时确实可以让希望与历史押韵，诗歌创造的想象国度提供了一个可能性的世界，我们能在其中看到现实的模样，可那又不完全是我们身处其中的不完满的现实世界，它像是一面晦暗的镜子，我们由之可以看见更美好世界的模糊的影子。

　　希尼前期诗歌到中后期诗歌的转变正是这个可能性世界成形的过程，他从他自己最初的声音发展出后来交织了传统乐音的复杂声景，把“乡土”从素朴的乡愁对象挖掘成布满文学和文化传统的“地方”，而同时代的世界也在此同时变成与乡土同样切近的生存场域，其中的一切都与自我息息相关。这是希尼诗艺的成就所在，也是他作为一个人的成就所在。

　　【希尼诗集】

　　《一位自然主义者之死》 《通向黑暗之门》 《在外过冬》 《北方》 《野外工作》 《斯威尼的重构》 《斯特森岛》 《山楂灯笼》 《幻视》 《酒精水准仪》 《开垦地：1966-1996诗选》 《电灯光》 《区线与环线》 《人之链》

　　□艾洛