布罗茨基在威尼斯，美在低温下依然是美

　　“威尼斯，威尼斯，未曾见面不相知。”莎翁《爱的徒劳》中的一个人物如此引述道。对大多尚未涉足这座水城的读者而言，这并非虚语。但另一方面，关于威尼斯的文字又太多了，甚至有人说，描写这个城市的文字比那里的砖头还多。威尼斯已经成为一种文字的存在，而不仅仅是空间的存在，以至于亨利·詹姆斯叹息，“可怜的威尼斯”成了“登峰造极的文学怪物”。但对约瑟夫·布罗茨基来说，到威尼斯，依然是他的“创世记”。记忆与梦境，爱与死，美与时光，这是他为威尼斯所作的赞美诗。

　　单恋威尼斯 写在水上的诗篇

　　当32岁的约瑟夫·布罗茨基在一个冬天的夜晚抵达威尼斯，或者说，他的想象与现实之眼跟这座城市对焦了时，他重复了这样的起初：“地是空虚混沌，渊面黑暗；上帝的灵运行在水面上。”威尼斯是上帝为他准备的世界，他的伊甸园，甚至夏娃也已候在那里，而自己则是迟到的、来自前世的外乡人。对信奉美学标准优先于伦理标准的诗人来说，伊甸园首先激动的是他的身体，他本能地喜欢流线型的景致，而那个前来迎接他的、“我在这座城市认识的那个唯一的人”又是一个让男人做梦的威尼斯女人。

　　不过，那个夜晚并没有什么幸运或不吉利，这与其说是一次未遂的艳遇，不如说是一种刻意安排的叙事隐喻，他想借此预示，他“将永远不会占有这座城市”，或者说他可以永远地恋着她。布罗茨基对待威尼斯是单恋式的，他知道，“爱是一种无私的感情，一条单向街”，于是他必须不求回报地在低温状态下恋爱。从首次造访（1972年）到写作《水印》（1989年）的17个冬天里，布罗茨基不断来威尼斯，节制地审视着这座城市。

　　威尼斯是一座目光之城。布罗茨基相信，美在低温下依然是美，他选择冬天来威尼斯，不但要避开夏日游人如织的肉体，还想领略这座城市在低温里的质感，看石头成为石头。低温状态下的威尼斯，像去掉了许多修饰、限定、雕琢等累赘和冗余成分的句子，成了单纯名词性的陈述，这符合布罗茨基的美学趣味。据说，布罗茨基的诗人好友莱茵曾给他传授作诗的秘诀：“要写好诗，就必须把形容词压缩到最低限度；诗里填塞的名词越多越好，甚至连动词也是累赘。”

　　威尼斯本身就是一部写在水上的诗篇，一册无人能够翻动的乐谱，我们无需再给她敷脂抹粉，在明净的冬日端详她本来的样子即可。于是布罗茨基的目光依次掠过：“大理石饰带、镶嵌物、大写字母、檐口、浮雕和线脚、有人居住和无人居住的壁龛、圣徒、非圣徒、少女、天使、光屁股的小天使……”这就是作者所说的黑白城市。但如果以为这些堆砌着的物象了无生气，我们就不能理解低温之美。虽然建筑是缪斯中最少肉欲的，但威尼斯的那些三角墙仍会让你回想起曾经目睹一场欢爱的若隐若现的床头板；“如果那些蓝图的大理石结果有任何色情意味的话，那就是对准它们的眼睛所产生的感觉——这种感觉与你第一次用指尖触摸到你爱人的酥胸，或者更妙的是香肩的感觉是相似的。”节制之下原来热流奔涌，眼睛原来活色。

　　奔向时间之城 如果能逃离苏联，他首先要去威尼斯

　　威尼斯依然故我，既没有热量也没有能量。不过，它有光亮，那是冬日之光，从清晨的柔光、正午的亮光到日暮的辉光，随物赋形，曲尽其妙。名词还是那些名词，但冬日之光让它们孕育生长：“浮雕变得更柔和，圆柱变得更饱满，柱顶变得更卷曲，檐口变得更果断，尖顶变得更突出，壁龛变得更深邃，信徒们变得更懒散，天使们变得更飘逸。”名词分娩出了专属于它们的形容词、副词。上帝说：“要有光”，就有了光。光是好的，它把光暗分开，万物因此成为万物，而且依自己的样子充分，这时分娩出的形容词、副词就来表现这些充分。

　　布罗茨基坚持认为，上帝或他的灵就是时间，那么上帝的灵运行在水面上，水就会反映这样的时间。威尼斯是一座时间之城，它的折痕、波纹和涟漪是时间外衣上的褶皱，它的历史灰尘则是时间的肉体。他在这里寻找一片云，或者子夜时分撞击着海岸的波浪的浪尖，这些是真正来自水中的时间。他从过往的阅读中寻找他最初邂逅威尼斯的时间，在库兹明的《外省娱乐》中，他获得了冬天威尼斯的首次印象；托马斯·曼的《魂断威尼斯》则让他下定决心，如果能够逃离苏联，他首先要去威尼斯。

　　威尼斯也有自己的时间，布罗茨基则因参加一个最末先生邀请的豪华派对，有幸走进这个城市历史的纵深，去打量一座宫殿从文艺复兴以来的历史，就“像一群鱼，正穿过一艘沉没的、满载财宝的大帆船”。在历史的深处，他感到的与其说是时间积淀起来的厚度，不如说是它的停滞和停滞带来的虚无。因为三个世纪的继承权官司，这座宫殿长期处于幽闭状态，历史的因果律在这里中止，虚无成为这里的主宰。当时间不再催生新的东西时，时间就是虚空。

　　说威尼斯是时间之城，还因为这个城市时刻在遭受海水的吞噬，在缓缓下沉，对沉没的担忧就是对时间的担忧。因此，“死亡那不便言及的气味”（奥登语）一直萦绕着这座城市。托马斯·曼的《魂断威尼斯》（我更喜欢另一个朴素的译名《死于威尼斯》）十分有名，更重要的原因可能在于，他第一次直言不讳地在小说标题里把死亡与威尼斯相关联。布罗茨基无疑很喜欢这个作品，他甚至说他不愿意像主人公阿申巴赫那样，在钱花光后想坐火车离开或者后来在那里病死，他要饮弹自杀。不过他死于纽约，但最终葬在了威尼斯。

　　摆脱死亡气息 时间不能占有美

　　只是因为在车站候车时被一个陌生人瞪了一眼，古斯塔夫·阿申巴赫就产生了去远方漫游的渴望，鬼使神差地来到威尼斯，迷恋上一个有着希腊雕塑之美的小男孩，最后感染瘟疫死去。托马斯·曼的这个故事同性而唯美，主人公的悲剧亦如布罗茨基分析庞德《诗章》时说的话：“他主要的失误还是那个老问题：寻求美。”在布罗茨基看来，一个人只要在意大利呆久了，就应该明白一个道理：“美是不可能被确定为寻求目标的，因为美总是其他的，常常是非常平凡的追求的副产品。”

　　阿申巴赫是一个作家，却在有意让自己闲暇的状态沉溺于对美少年的单恋之中，不知不觉间被潜伏跟踪的瘟疫吞噬。庞德同样如此，他在追求美的过程中误入歧途，最终甚至顽固不化地把法西斯主义当作了救星。可是“承认你已经把生活搞砸了比坚守一个受迫害的天才的姿态更加男人”，庞德及其女友拉奇晚年在威尼斯演绎的是一出僵死的悲剧。

　　如何摆脱这个城市挥之不去的死亡气息呢？也许应该接受美无法为我们永远把握拥有这一低温的现实。美是永恒的现在，是时间不能占有的，而我们却在时间中走向未来，因此总有一天，我们会把美留在身后。威尼斯是眼睛的情人，眼泪则让情人清醒。

　　《水印》的结尾，布罗茨基讲述他喜爱的诗人温斯坦·奥登上世纪50年代在威尼斯的故事，其用意就是如此。奥登跟他的同性爱人切斯特·卡尔曼以及诗人刘易斯夫妇、斯班德夫妇在一家咖啡馆休憩，奥登在讲一个有趣的故事，突然一个身材健美的水手从窗户边经过，卡尔曼一声招呼也没打，就起身出门追那个水手去了。

　　很多年后，斯班德告诉布罗茨基，当时他看着温斯坦，而温斯坦“笑个不停，可是一滴眼泪却从他的面颊滑了下来”。面对这悲欣交织的瞬间表情，我们只有再次引用布罗茨基：“眼泪是一种倒退，是一种未来对过去的悼念。要不然它就是从渺小中减去伟大的结果：将美从人的身上减去。同样的结果对爱情也适用，因为我们的爱情，大于我们自己。”

　　这样的眼泪，我想，是低温的，亦如低温里的威尼斯。

　　□刘佳林