过去三十年中国前卫艺术，温普林恰好在场

　　温普林，东北人，满族，1957年出生于沈阳，1985年毕业于中央美术学院美术史专业。1988年组织包扎长城的大型现代艺术活动《大地震》，1989年开始成为自由人，而后在西藏漂泊近十年，拍摄西藏题材纪录片。出版了随笔集《苦修者的圣地》《茫茫转经路》《巴伽活佛》《江湖飘》等。

　　温普林的日子过得挺浪漫。“浪漫”在他的字典里，是“慢慢浪费生命”。

　　十年前，即将迈入半百的关口，他开始到北京怀柔远郊的山上定居。他自嘲住着一幢“烂尾楼”，房子不停地在修修补补。今年，他的女朋友花姐嫌厨房不够大，又把厨房往外扩了扩。“人家总问我，你这‘烂尾楼’啥时候完呢？我说着什么急，布达拉宫都盖了500年”。

　　这不是一种隐居，更不是一种对外宣布隐居的行为艺术。对温普林而言，他所选择的是一种生活方式。日出而作，日落而息，自给自足，自由自在。这远比艺术更重要。

　　去年11月，《温普林中国前卫艺术档案》在红砖美术馆开幕，将持续展至3月5日。此次展览以时间为线索，展示了作为亲历者的温普林眼中过去近三十年来的中国前卫艺术。“档案”以近千小时的影像记录为主线，辅之以数万张图片，数百万字访谈，以及大量作品及史料实物。

　　1 像他这种人受不了当画家

　　作为上世纪80年代中期至21世纪初，中国前卫艺术一位不可或缺的见证者与参与者，他以个人化的视角，记载了“中国前卫艺术的青春记忆”。徐冰、范迪安、张洹、肖鲁、丁武、宋冬、朱青生……温普林与其中许多人都是朋友，“恰好在场”见证了一幕幕载入史册的重要艺术现场。

　　千禧年后，影像不再是稀缺资源，温普林也淡出江湖。“那会儿一个人光屁股，旁边有一百个摄像机围着，老夫就不凑这个热闹了”。

　　上世纪80年代在温普林看来，“不长不短，恰好值得回忆”。1981年，沈阳工人温普林考入中央美术学院美术史专业，彼时自由开放的氛围令他如鱼得水。他画画，搞戏剧，组织行为艺术活动，广交天下朋友。

　　1987年3月，温普林在北京国际艺术展览厅举办个展，展出油画、摄影、拼贴作品近百件。他毫不讳言自己年轻的时候也曾想做艺术家，但第一次办展就“把自己恶心到了”。开幕第一天是个闹腾的大party，两个乐队助兴，一帮朋友来喝酒，温普林还“顺便”把婚给结了。那天，展厅外停的自行车把马路都堵上了，引来了警察。第二天酒醒了，惦记起自己还有个展览，温普林决定去展厅看看。“我一打开展厅，跟仓库似的。你发泄完了就完了，你要是职业画家就得天天跟猴一样在那儿蹲着，万一有哪个收藏家、批评家来了。太没有意思了，我发现不能当职业画家，像我这种人受不了。我就把门关上，再也不去了”。

　　2 那个大时代他恰好在场

　　1988年，温普林以拍摄舞剧《大地震》的纪录片为名，组织了“包扎长城”行动，主题是“告别二十世纪”。参与者有中国最早的一批盲流艺术家，华庆、张大力、王德仁、盛奇、张念、吕力、牟森、丁武、何勇等人。他们制造一系列行为艺术，以成千尺的白布包扎长城，象征对伤痛记忆的抚慰与反思，古老的长城也在狂欢中变得年轻而躁动。十年后，温普林用当时仅剩的素材剪成短片《前卫十年》，撰写英文解说词的洪晃对他说：“这是中国的伍德斯托克呀！”

　　1989年2月5日中国美术馆的现代艺术大展，是“85美术新潮运动”的成果总结，也第一次将中国现代艺术推向了国际视野。那次展览，温普林以他的摄影机对准WR小组、吴山专、王浪、李山、张念、王德仁、肖鲁这七位/组艺术家的行为。纪录片《七宗罪——1989中国现代艺术展上的七个行为》以温普林东北口音的解说词开篇：“1989年的春节，是中国现代艺术史上最难忘记的一天。经过数年艰辛的努力，中国现代艺术展将在这里举办。这意味着现代艺术已经登堂入室，占领了中国美术的最高殿堂——中国美术馆”。

　　身处洋溢着乌托邦精神的八十年代，温普林开始意识到，搞艺术对他而言“太容易，太没趣了”。真正有意思的是这个时代。“把握这个时代，这可能就不是把玩一个小事，你把玩一个小事，你津津乐道，没什么可说的。但是你在一个大的、动荡的时代，它是不可重复的”。对他而言，既然“恰好在场”，赶上了那个大时代，“就不可能有别的选择”。

　　3 他对艺术家更加有兴趣

　　温普林进行影像的记录，最初是从他定义为“自恋”的自拍开始的。“后来我发现我这帮哥们儿太有才了，光拍自己没劲”，于是他开始拍摄周围的艺术家朋友们。

　　温普林对于艺术家的兴趣明显比对作品更大，这本质上还是基于对人的兴趣。艺术史科班出身的他，将记录这些人处于一个时代变革期的生存状态视为己任。

　　在温普林看来，艺术没有好坏、高下之分，无非是“个人表达、个人喜好”，亲近的就常常玩在一起，互相了解。上世纪九十年代，他在央视参与创办了《美术星空》栏目，向大众推介当代艺术。

　　他还在《视觉21》杂志开设“前卫108”专栏，日后结集出版《江湖飘——中国前卫艺术家外传》。

　　虽然与艺术家都是朋友，温普林却也有他的原则。“《美术星空》就是公益平台，你必须绝对客观地面对所有人，而且保持你骂他们的底线和权利，不能被他们收买”。有的艺术家被他骂了以后郁郁寡欢，搁笔好长时间，温普林说，“那我不管，该骂谁骂谁”。

　　4 艺术界的“套路”他是深恶痛绝的

　　他对艺术界的“套路”、“花招”深恶痛绝。学美术史出身的他，最反感的就是“学术”。“你说，艺术是先有学术才有艺术吗？一个艺术家必须得先掌握一套方法论，然后才能搞创作？这不是胡闹吗？（艺术）这是一种自由表达，一种本能，而且每个人的生命体验不一样，你怎么可能用一样的方法论、一样的学术语言去框定呢？”

　　中国艺术界喜好“造神”和“追星”也让温普林觉得不解，“过了这么多年了，还经常把某个明星大腕当神一样的，甚至有些人在追溯历史的时候认为中国所走过的路是因为某年某个大腕来了，才怎么地了”。他把矛头朝向美国艺术家劳森伯格，语带不屑地表示劳森伯格1985年年底才来，在那之前“我们什么没玩过！”

　　鼓吹创意的艺术也为温普林所不齿。“艺术艺术，最后都没多少艺、没多少术了，全是招数，是抖机灵、脑筋急转弯。所谓‘观念’，就是创意点。都是一帮装X范！”他开足火力批评一些艺术家厚颜无耻的哗众取宠，连安迪·沃霍尔也不能幸免。“这个社会的傻子居多。如果人类主要的构成是傻子的话，骗子就成稀缺资源了。没几个骗子你让傻子怎么活呀，这对于人类的繁衍起着至关重要的作用。于是游戏就产生了”。

　　5 没有大同大张 他觉得入错行

　　作为策展人的温普林，谈起欣赏的艺术家也是不吝赞美。多年来，他推动了已故实验艺术家大同大张的多个展览。在他眼中，现在绝大多数装置作品就是些“玩意儿”，艺术家就是一个字“装”。而大同大张以日常现成品创作，表达的内容“耐琢磨、有力量，而且相当随意，不做作”，“是一个可以深度阅读的艺术家”。温普林甚至说，这三十年，要不是有一个大同大张，“我没法想象，那到最后我只能会觉得老夫入错行了”。

　　《七宗罪——1989中国现代艺术展上的七个行为》的主角之一、女性艺术家肖鲁也是温普林一直关注的。1989年，26岁的她两声枪响成就了著名的行为艺术《对话》，同时使得展览被迫中止，也将“89大展”真正推向了国际视野。在2006年的作品《精子》中，肖鲁准备了12个空瓶子和1台冰箱，向所有参观的男性征集精子，并将把精子冷藏，与自己进行人工受孕，结果是没有一个男性愿意奉献他们的精子。在温普林眼中，肖鲁这一行为把那些艺术的装X犯“全灭了”。

　　6 中国当代戏剧史他是被忽略的人

　　在戏剧摄影师李晏记录中国戏剧三十年的新书《当戏已成往事》中这样写到：“在中国当代戏剧史里，至少是非职业戏剧范畴内，温普林往往是一个被忽略的人”。当时，温普林拿着每月30块钱的工资和在学校做买卖的钱搞戏剧，请剧组吃小笼包、喝啤酒，自然是一呼百应。几部戏做得动静不小，林兆华开始找他合作，中戏院长徐晓钟给他写了剧评。后来不做戏了，温普林又把一起做戏的好哥们儿介绍给了牟森。“这是我所知道的北京最早的民间戏剧活动，牟森和孟京辉或多或少地受到过他的影响和帮助”，李晏写道。

　　玩戏剧，温普林的传承不是斯坦尼或布莱希特，而是中国戏曲。有阵子，他天天喝得醉醺醺去美院边上的吉祥剧院买两毛钱的退票看京剧，一看就给震了。“京剧里面丑角那些杂耍，时空的自由，绝对把我颠覆了。它表现的那种二元的进出，故事是一回事，主要是靠演员耍，经常跟台下交流，相当前卫”。

　　温普林自己最得意的还要数他在二外教书那年排的莎士比亚戏《雅典的泰门》。“这个戏讲的是金钱的本质，马克思《资本论》里特别引用了戏里论金钱的这段。这出戏其实故事发生在哪里根本不重要，所以我用大量戏曲化的，各种各样的程式化表演去做”。

　　C04-C05版采写/新京报记者 陈然