赵松 控制小说气味和光线的人

　　写作者赵松，曾经对着冬天里窗户上结霜的窗花，不厌其烦地描写它们的形状、光线穿透而成的阴影，每天换一块玻璃写。

　　写作成为他暗夜里的生存方式。在幽明闪烁的小说空间，他搭建一个文字构筑的世界，文字的构成材料是气味和光线。他是一个耐心又颓唐的光影设计师。

　　搭积木 一场“人与小说的游戏”

　　读完《积木书》的人，大概没有几个清楚书里究竟有多少篇章，连作者赵松也不知道，他甚至忘了很多篇章的名字——它临付梓时，被他删去了长达八页的目录。他喜欢这种暧昧的状态，并想引发某种意义上的搜寻，“谁要想在看后重新找到其中的某一篇，就不得不在书里仔细查找”。

　　对于一本闪烁着各种小说元素的独立短章构成的书，赵松说目录纯属多余，“这些故事不需要按部就班地确定标明位置，就像每一块积木都不需要编号”。书名《积木书》的含义也很抽象，它来自书中同名的一个篇章，故事里赵松把一个朋友的爱情故事变成了纯粹的虚构。之所以用它当书名，是因为“它意味着某种单纯、天真、执拗的想象，就像搭积木的孩子。此外，积木具有永远的不稳定性和易崩塌的脆弱性，可当它们散落一地，你又会发现其实每个都很坚实，虽然每个都不完整，可又都充满了可能性”。

　　每块积木都是生成故事的碎片，拼接顺序取决于你的阅读顺序。每块碎片里都倒映着一个人模糊的形象：深夜去算命的胖子老李，遇见一双柔软的双手；独居的老男人每天坐在小区小卖店的台阶上听老太太唠家常，露出孩子的表情；半夜在KTV唱歌到天明的穿黑裙的女人，瘦削的尖脸有一双随时准备哭泣的大眼……想看望的老人和姑娘，雨后的广场和消失的早餐包子铺，潮湿的山间小旅馆房间里一盏橘色的灯……一切细碎物事，只是日常生活闪光的瞬间。

　　《积木书》里，事物的联系只有轻轻一搭，却似一副多米诺骨牌。如果你足够敏感，就会发现这不过是一场“人与小说的游戏”，所有篇章都是平等的，推倒任意一块牌都会产生连锁反应。赵松希望读者忘掉“期待故事”的小说阅读的定势思维，体会他营造的叙事空间所提供的想象的乐趣，阅读就像搭积木，“随时拿起来摆弄一下，也可以随时放下”，如同《积木书》的篇章设置——没有目录，每一篇都以省略号开头，仿佛随时开始，又随时告一段落。赵松在法国作家塞利纳那里发现了省略号的妙处。把省略号用在开头，“想制造一种一切早已存在，一直在进行中的感觉”，他只是伸手捧起一捧水，随即又松开手，让这捧水回到流水里去。

　　这本书他写了两年多，素材来自新闻、道听途说，甚至梦境。但素材仅仅是素材，赵松要用文字重塑它们：“既然福楼拜160多年前就能用一条报纸新闻写出《包法利夫人》，那我就没理由不把任何一个素材变成其他东西。”

　　他觉得自己像个化学家：“把不同的东西放在一起，来点催化剂，再去观察化学反应，总有新的东西生成。”有时候，他又觉得自己是个画家，“正儿八经地素描，用笔细腻写实”，但这种“写实”也已把看到的东西完全变了形。

　　新小说 无法被归类的文字

　　他说自己的写作基本是现代小说的写法：“在我看来，现代小说的根本特点，既不是再现现实，也不是反映现实，而是创造一个由文字构成的新的现实的存在。”

　　这种小说理念受到法国“新小说派”的影响。在赵松的写作路上，“新小说派”的几个代表，罗伯·格里耶、克劳德·西蒙、玛格丽特·杜拉斯都是导师，而罗伯·格里耶的影响是根本性的，“他让我真正明白了什么是细节存在的方式，如何毫不犹豫地利用文字的间接性和暧昧性，以一种貌似客观的写作，实现一种极端的主观，而这一切又是如何在作品的整体中存在，并保持不确定性。”

　　有趣的是，当他用此理念写小说时，风格却是克劳德·西蒙式的——“貌似用最客观的 ‘写实’手法去实现虚幻而又暧昧的效果”。当年，罗伯·格里耶意外发现克劳德·西蒙的小说《风》《草》时，曾兴奋地赞誉作者文风有“被暴风雨黑暗的波涛紧紧席卷”的力量，赵松懂了：“除了陈腐的模式，你可以写一切你想写的东西，尽可以放开那些仿佛约定俗成的规矩，去调动你所能调动的一切感官知觉与想象力，破除各种层面的界限。”

　　“小说如果不能给读者提供前所未有的阅读体验，那它还有什么存在的意义？”赵松的脑子里始终住着那些法国前辈，“他们仿佛每个人手里都握着坚硬的大锤，这不是用来威慑后人的，而是鼓励后人像他们一样抡起它去砸破围墙和栅栏。只要不是在陈腐的写作模式与习惯所构成的房间里满是汗臭和口臭地扎堆凑热闹，你一个人去哪儿都行！”

　　于是，创新这个陈词滥调的词，在赵松眼里有了纯粹的意义，“什么是‘新’？是指小说的语言生成方式和结构方式，你根本无法给它归类的写作实践。”《积木书》也成了一本无法被归类的书。

　　写作初期，他一度认为这些短片段是写某部长篇小说的“练习”，可当它们形成规模时，他意识到它们并非孤立，彼此有潜在关系，但它“不是一部短篇小说集，而是‘一部小说’”。这来自对美国小说家塞林格《九故事》结构特色的发现：“《九故事》超出短篇小说集的概念范畴，而我想做的，就是在短篇小说集和长篇之间的模糊地带做尝试。”

　　光与味 回归直觉的叙事

　　“新的文学断然只向少数人开放”，这是罗伯·格里耶煽动性的预言，被十几年前成立的先锋文学群体“黑蓝文学”奉为圭臬，赵松是其最早成员之一。在黑蓝文学网写作的那些年是他形成文学观的关键阶段。2012年他离开“黑蓝”，去上海谋生，现在浦东新区一个高端文化创意综合商业体喜马拉雅中心做办公室主任，过着“二元化”的生活：“白天属于谋生，夜晚属于文学，但我无时无刻不在企图打破这种二元平衡。”

　　他生于1972年东北一座灰蒙蒙的工业小城里，少年赵松太消沉，“整个自我都在塌缩”。1988年他开始尝试写诗，一个冬天写了两百多首类似诗的东西，启蒙读物是《普希金诗选》。第一份工作，在厂区待了13年，每天写公文。这些被他隐藏在上一本小说《抚顺故事集》里。那是一本更符合“传统小说叙事风格”的集子，讲述一群因为“后果惨痛的天真”而在日常中遭受痛苦的普通人。赵松躲在暗夜里捕捉这些人身上的光线和气味。

　　光线和气味，是赵松小说的质感。这在2007年的小说集《空隙》里已有端倪，从那时起，他的故事就在一个晦暗不明的空间里，窗口、走廊、公路，有意识流动的地方，赵松都把光线调暗，他说：“还是黑了好，待着安稳多了，有点像小时候躲在柜子里头。”

　　到了《积木书》，赵松越发迷恋光线，灯笼、路灯、车灯，甚至阳光，都是高频细节，“高处的强光灯把院子里的积雪照得金灿灿亮晃晃”，“各种各样的树，在阳光里，那些明亮得清晰异常的枝干显得很虚幻”。他也迷恋气味：孩子“头发里散发出来的奶味儿”，被丢入雨中的失了味道的香烟，古镇小楼的旧家具散发的诡异气息。

　　光线和气味，构成了赵松小说的叙事空间，这让人联想到克劳德·西蒙成熟期的创作，几乎完全排除了传统的小说叙述方法，走向多层次小说空间的冒险。赵松想承接过去一百多年西方小说的形式探索，虽然“显得自不量力”，但“追求小说文体的陌生性和独特性，是作家的本分和自觉”。

　　还是写作的学徒时，他读了大量的理论作品，“直接导致我的写作变得僵化乏味，而又自以为是”，“怀着那种仿佛啥都明白的感觉，陷入了寸步难行的困境”。直到他读了意识流小说鼻祖之一的普鲁斯特的《驳圣伯夫》。

　　这本书里，普鲁斯特批驳了权威批评家圣伯夫机械的文学评论扼杀了很多法国文学天才。普鲁斯特写道：“我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的惟一内容。”赵松瞬间震惊了：“我为什么要迷恋那些理论？而不是回归自己的直觉？要是我不能从最日常的事物中有所发现，那还谈什么艺术？”

　　从此，他相信直觉是小说的源头，他并不像普鲁斯特那么激进，更愿意把智力理解为“冷眼旁观”的状态、控制叙事的技巧。他反对的是理论意义上的智力，“再好的理论，也是低于直觉，低于作品的”。赵松眼里，小说是“生成”而非“制造”的艺术品，而生成的规则，就是没有规则。

　　采写/新京报记者 柏琳