走进当代音乐那片陌生的树林

　　五十年前初夏的一天，毕业考前的最后一次辅导。大提琴改编曲，曲子不难。老师耐心示范，但我心里长草，不想再练下去。老师焦急地问：你懂了吗？那年我13岁。多年后，在北京音乐厅再遇老师，满头白发的她已认不出我。而我脑子里的第一个反应，还是当年那句探问：这曲子你懂了吗？

　　日后，这也成了我听音乐的习惯，先是喜欢，然后问自己：这曲子你懂了吗？懂了多少？听到了什么？

　　音乐中的画面感

　　乐曲表达不一定越具体越好

　　上个世纪八十年代初，一个阴晦的冬天，听拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》（后文简称“拉二”）。八个沉重的和弦从钢琴的低音区滚出来时，我浑身有过电的感觉。悲戚的主旋律还没奏完，已是满脸的泪水。我听到伏尔加河的冰雪消融，坍塌的堤岸，冰水翻卷着俄罗斯人的苦难。哪里来的画面感？作曲家创作时到底是什么心思？这疑问一直困惑着我。

　　为了解答这个疑惑，时至今日，三本音乐读物都还在我的书架上：朗格著的《19世纪西方音乐文化史》、苏联作曲家肖斯塔科维奇的自传《见证》和艾伦·科普兰的《怎样欣赏音乐》（人民音乐出版社1984年版，丁少良译，叶琼芳校）。翻开书，科普兰开宗明义：“每个人都会根据自己的能力来欣赏音乐……从某种意义上讲，人们是在三个不同的层次上来听音乐的。不妨把这三个层次分为：（一）感官层次，（二）表现层次，（三）纯音乐层次。”同样听拉二，作曲家的朋友美特涅的感受是“每当第一下警钟敲响，你就会感到整个俄罗斯跃然奋起”，而我的朋友诗人宋逖却听出了俄罗斯列宁时期的铁幕。至于作品音符背后的含义，归根结底就是乐曲要说的话，则需更深入的研究，这就进入纯音乐的第三个层次。

　　对初听音乐的人来说，总希望一首乐曲有明确的指向性含义，往往越具体，越喜欢，越觉得自己“懂了”。比如斯美塔那的《沃尔塔瓦河》，从两支长笛代表两条河流的发源地开始，到全体乐队进入的抒情宽广的旋律（代表开阔的河面），再到乡村的婚礼舞曲，伴有水底女妖舞蹈的夜的静寂，森林的气象，山岩的嶙峋，最终经过悬崖峭壁飞流直下，流向远方。一幅清晰的交响音画。难怪科普兰说，越是能使听者有联想画面的，像一列火车，一场风暴，一幕葬礼或其他任何熟悉的事物，对观众来说就越有表现力。

　　但是这样的音乐作品不多，有的听众一旦在乐曲里听不到可以联系的具体事物，就怀疑自己缺少音乐欣赏力。按照科普兰的说法，这种机械的联系完全是本末倒置了。按照作曲家的本意，《沃尔塔瓦河》这样明确的标题作品也应当做纯音乐来听，因为由作曲家给出的明确的指向性含义，在某种程度上限制了作品表达的多义性。

　　从这个角度看，拉二不过是作曲家创作低潮之后的一次精神复原。三个乐章的写作顺序是二、三、一，而不是一、二、三。对应作曲家的内心感受：抒情的慢板，忧郁症的缓解；钢琴的分解和弦，心灵的苏醒；旋律流畅起来，自信心渐渐恢复；就像经历一夜噩梦的人看到了曙光；之后才是大开大合、直抒胸臆的第一乐章。之前各位的解读都属于个人拓展的想象空间。

　　音乐关乎情感

　　语言停止的时候音乐响起

　　很多时候，我们听到的音乐不仅是好听与否，或表达了某个具体对象，而是某种心理和情绪的感应过程：宁静或激昂、怅惘或得意、愤怒或喜悦。层次之微妙，变化之多端，任何一种语言都不能充分表达音乐的内涵。科普兰说，在这种情况下，音乐家们只承认纯音乐的含义。尤其是没有标题的作品，比如巴赫的《平均律钢琴曲集》、贝多芬的弦乐四重奏、勃拉姆斯的四首交响曲，更需要在这个层面去聆听。在听的过程中会发现，三个层次其实很难分开。科普兰把聆听做三个层次的拆分，是为了便于听众理解。他以巴赫的《平均律钢琴曲集》为例，四十八首赋格曲的主调，每一首主调都反映了不同的感情世界。越是觉得美的主调，就越难找到满意的词来描述，而只知道大的情感走向是欢快还是哀伤。若进一步细品哀伤的性质，就会发觉是悲观的哀伤，还是哀而不伤，是绝望的哀伤还是带着微笑的哀伤。

　　有句老话说，语言停止的时候音乐响起。多数入门者都想找合适的言词抓住音乐，总觉得柴可夫斯基比贝多芬“好懂”，前者向你诉说同样的意思，而贝多芬则很难抓住他在说什么。但后者的伟大之处恰在于此。诉说类似事物的音乐很快会让人枯燥乏味，而每次听含义都略有不同的音乐，生命力则长久许多。

　　古典音乐构成复杂，一首乐曲不只表达一种情感。如贝多芬《第九交响曲》的第一主题，任何人听后都感受到磅礴的气势。构成这气势的不只来自演奏的声响，而是来自主题旋律本身。那非凡的气势和生命力使听者产生一种印象：仿佛它在发表一项强有力的声明。但是绝不要把这印象具体到《第五交响曲》“命运敲门”之类的假说。一些乐评人曾用这样的解释忽悠了不少听众，其实问题要复杂得多。外行人太热衷于抓住一种解释，使自己产生一种幻觉，自以为已接近乐曲的原意。

　　听懂音乐，不能光凭一己的感觉去做大而无当的判断。在这本书里，科普兰以作曲家的身份，介绍了音乐的四种要素：节奏、旋律、和声和音色。这既是作曲家的素材，也是听者需要把握的聆听要素。只有掌握了这些基本要素，才能提升音乐的理解力。虽然大多数情况下我们听到的只是这些素材的综合效果。科普兰在书里引用了巴赫卓越的管风琴作品《C小调帕萨卡利亚》，先要牢记主题，每当主题演奏完毕后，新的变奏就开始了。第二段变奏强调了富有表现力的和声，第四段变奏中的八分音符变成了十六分音符，所以音乐的推进开始加快。而在第八段变奏中，和弦上增加了一个新的对位线条。由此可见，没有纯音乐层面的学习，我们的理解会丢失多少有意思的细节。

　　聆听现当代音乐

　　抱持开放的思想与天然的信任

　　现当代音乐作品怎么听？听众往往不知道作曲家想的是什么，似乎他们在和我们开玩笑。科普兰以作曲家的敏感捕捉到观众心理。书中，他用一节来谈当代音乐，可谓用心良苦。半个多世纪过去，今天的听众仍然和过去的人一样困惑，认为当代作曲家的作品不是为他们写的，因为无论如何也听不懂。

　　虽然指挥家竭力在音乐会现场增加个别当代作曲家的新作品，但观众却很少买账。科普兰解释说，大凡有创造性的作曲家都是态度严肃的，他们不是来愚弄你的。观众也要对作曲家的尝试抱有开放的思想、良好的愿望和天然的信任。当代音乐所表现的是多种不同的音乐经验和感受，某些作品容易理解，另外一些就很难。为了让听众循序渐进，科普兰对现当代的作曲家做了四种不同划分：很容易理解的、完全可以接近的、相当困难的、非常艰涩的。由于写作此书的年代所限，很多20世纪后半叶的作曲家不在其列。但这样的划分不无道理，与我的聆听经历很接近。

　　为了达到特殊的表达意图，现在的作曲家也会扩展已有的技术手段。这种传统作品的听众也提出了要求：除了在感情上接受它们之外，更要通过学习去熟悉那些陌生的音乐语汇和风格。有的音乐听起来非常刺耳，可能说明你的听觉还不适应现代音乐的语汇，这就需要提高听觉能力。面对一首新作，旋律的表达最让人头痛。有的作品没什么旋律，即便有，也无法唱出来，尤其是器乐作品，远远超出了人声所能控制的范围，听起来支离破碎，更别说过耳不忘了。科普兰也开不出灵丹妙药，只给了出路：多听，多训练。听众可能暂时感到困惑，但坚持下去就会完全不同。假如一个作曲家确有天赋，多听之后就会明白，错综复杂的音符背后有长久的感染力。

　　约翰·凯奇在《沉默》中说，当代音乐就像一片陌生的森林，作曲家在树林里，听众在树林外。解决问题的办法很简单：作曲家从树林里面走出来，而听众则要努力走进去。作曲家的事我们管不了，但我们真正可以做到的是，努力走进当代音乐那片陌生的树林。也许走进去之后发现，那里有另外一片生机盎然的天地。

　　□曹利群（《爱乐》杂志前主编）