日常生活的迷津与魅力

　　作为日本新生代导演，是枝裕和无疑在电影与文学两个维度开拓并寻找到恰当的表达方式，以沉静、克制的镜头语言与文学书写，呈现人性与人情的细腻、幽微之美。

　　荟萃数种电影类型

　　以极端内敛的态度，寻求生活的和解

　　新京报：是枝裕和被归为上世纪90年代末“新日本电影新浪潮”的代表，和成濑已喜男、小津安二郎等日本导演相比，他在电影上的传承与开创都有哪些？

　　戴锦华：是枝裕和有小津的影子，也有欧洲艺术电影的传统和脉络，但他的魅力在于，他很成功地组合了欧洲艺术电影的传统和小津的叙事韵味，以及山田洋次所代表的日本主流的叙事传统，形成了自己的风格。是枝裕和的电影表现日本家庭生活、日常琐事，表现日常的缺残和创伤的时刻，慢而不闷，充满了山田洋次式的对日常生活很深的体认，可以说是日本电影几种力量的汇流点。

　　新京报：作家沃克·柏西曾说：“日常是戏剧的敌人。”是枝裕和的电影是如何平衡、处理日常与戏剧冲突的呢？

　　戴锦华：我们对于电影的理解，多少被黄金时代的好莱坞电影锁定了，会认为电影是某一种戏剧。但其实高度的戏剧化、电影的时间链完全被情节充满，是有声片进入电影之后的一段弯路。电影捕捉日常生活中我们视而不见的东西，让我们以完全不同的方式看到，然后体认最熟悉生活中的某种诗意，这更是电影的魅力所在。希区柯克说，电影是减去琐碎片段的人生。戈达尔说，电影就是琐碎的片段。这就是构成了商业电影与艺术电影的区别，是枝裕和更接近后者。

　　新京报：是枝裕和的电影中有日本传统审美中纯净、言犹未尽的哲学意味，也蕴含着独特的“弱道”之美——以柔弱内敛面对命运的强力。我们如何理解这种电影美学呢？

　　戴锦华：不是电影美学，而是一种哲学姿态。它并不体现在镜头、风格、造型上，而是叙事态度和对人物的呈现方式上。是枝的人物从来不是戏剧性、迸发式的、抗争式的，只是承受。表现出的是面对琐屑的痛苦和无助，面对生命虽无力却依然柔韧的感觉。

　　上世纪90年代后期，那批日本年轻导演的影片有一个共同特点，和上世纪60年代日本电影新浪潮的大师，以及之后的北野武等人相比，他们有自觉的“东方位置”。前两轮的日本电影新浪潮，对日本元素基本持批判态度。而是枝自觉地去寻找这样的位置和表达，有非常典型的后革命时代的全球特征。和绝大多数的艺术电影不同，是枝裕和始终追求着某种和解，剧情始终朝向某种暖意，在极度的寒冷中向一点点温暖聚拢。在电影美学上不极端，比小津更内敛、更透彻，带有某种社会态度和意味。

　　新京报：有人评价说，和日本黄金一代的导演相比，是枝裕和缺少视野和深度，在题材上始终没有创新，你怎么看这样的评价？

　　戴锦华：题材或讲述对象并不能用来衡量一个电影作者的视野。没有触及大题材，并不能说明他格局小。问题不在于他始终表现家庭，而是他始终都是以极端内敛、寻求和解的态度，使得他在触及社会时有敏感度，但没有锐度。是枝裕和相对于日本新浪潮电影导演，显得太温和。

　　文学的魅力在于细节

　　出色地继承了日本主流文学传统

　　新京报：和电影相比，是枝裕和的著作《步履不停》似乎在时间的维度上更宽广，表达的细节也更充分。你怎么看待这种文学表达与电影镜头语言之间的区别？

　　止庵：是枝裕和的小说写在电影剧本之后，是两种不同的创作。

　　第一，小说叙事者所处的时间点是在他父母去世7年以后，而电影是他父母尚在的时候。电影没有倒叙，也没有闪回，而小说用了追叙的叙事方式，容量比电影大很多。

　　第二，小说中“我”的想法和感受是很重要的一部分，电影则是客观的镜头。比如电影中，家里飞进一只蝴蝶，落在大儿子的镜框上，二儿子抓住蝴蝶。小说里写：“只是当我想要捏住它的时候，它像是要抵抗我似的，用它细细的脚紧紧抓着镶框边缘不放，那力道比我想象的还大。”这就很惊心动魄，电影没办法表现。电影的长处是更直观，小说是以文字的艺术让读者通过想象来完成阅读。是枝裕和同时运用两种形式，发挥了各自的长处。

　　新京报：是枝裕和的小说叙事往往波澜不惊，寥寥数语中却蕴含极为丰富、深沉的感情和人与人之间不便言说的微妙联系。这与日本的文学传统有没有什么关联？

　　止庵：日本文学在内容上注重人生体验和审美感受，前者是一种很细腻的、难以言传的人生滋味，后者则是调动所有的感官感受。在形式上，日本小说和西方小说的区别是不重情节、重细节，从《源氏物语》到现在都是这样。上世纪七八十年代以前这是非常明显的，90年代以后，日本文学变成世界文学的一部分，特色没有原来那么鲜明了。在这个背景下看，是枝的小说属于情节性不强、更有日本文学性的小说。他的作品需要读者用更细致的感受力去阅读和体会。

　　新京报：对于很多读者而言，文学作品中的冲突和悬念是他们阅读的主要动因，但是枝裕和的作品却反其道而行之。我们如何看待是枝裕和作品的价值？

　　止庵：是枝裕和所属的那一路日本文学都是反其道而行的，而他们曾是日本文学的主流。川端康成、谷崎润一郎、夏目漱石、太宰治，他们的文学都不是靠情节性的冲突和悬念吸引读者的。这是是枝继承的日本文学的传统，是日本文学有别于世界各国文学的地方。我们的小说往往写得不够细，情节变化太快，容易漏掉最有分量和味道的东西。文学触动人的地方，往往在细腻之处。

　　新京报：如果将文学作品分为“写给时代的”与“写给时间的”，是枝裕和显然是后者。在他的文学作品中，时代的因素并不显见。如何理解他对待时代与历史的态度？

　　止庵：这是日本文学的一个传统，是枝可以纳入这个传统中。文学或电影不是说反映了时代，就比不反映时代高多少。最重要的还是在于那些真正能够打动人的地方。是枝裕和的小说创作，继承了日本主流文学的传统，并且完成得非常出色。

　　社会变迁之下

　　人与人在日常生活中如何联系？

　　新京报：是枝裕和的电影中，日本的现代家庭的代际沟壑常常难以弥合，亲情关系薄弱。这与战后日本社会传统大家族的解体、家庭结构的变化有关吗？

　　蔡孟翰：小津安二郎的《东京物语》（1935年）即是将日本战后家族的变化浓缩、呈现、预言在一部电影里，主要有三点：一、以夫妻和孩子组成的核心家庭为主；二、家庭主妇地位提高，男主人在家里的决定权大幅降低；三、核心家庭迅速都市化、“一极化”。

　　变化的原因有二：一是传统的长子继承制被废除；二是战后日本迅速工业化与都市化，乡下人口流出严重。是枝裕和的电影在这一点上继承了小津的视角与题材，着重表现日本泡沫经济崩溃以来的社会与家庭问题，也就是过去的20多年。

　　新京报：是枝裕和的影片往往不着眼于对死者的缅怀，而是聚焦于生者如何摆脱过去的情感纽带以建立新的关系。从日本传统中弱化个体差异的人际关系，到现代社会人与人关系的“割裂”，日本社会的变迁是如何影响个体生活的？

　　蔡孟翰：与小津安二郎缅怀过去的浓郁情绪相比，是枝裕和是面向未来的，他更注重如何重建小群体的生活。比如《如父如子》里，福山雅治原来的家庭，正体现了是枝认为现在日本核心家庭常有的冷漠与疏离感，借由小孩的对调错置，淡化了血缘对家庭的重要性，强调人与人的契合与缘分。是枝同时也很传统，仍强调父亲的传统角色与家庭的重要性。

　　新京报：是枝裕和的电影与同时代的导演类似，都蕴含对过去秩序及其对行为约束力的怀念。如何看待日本近代化对民族心态的影响？

　　蔡孟翰：日本近代对传统与现代、东方与西方，与中国有截然不同的态度。日本在明治维新以前，也即幕府时代末期（19世纪50年代）就已经认识到，学习西方是保卫日本传统最好的方式。佐久间象山提出的“东洋道德，西洋艺术”，成为明治维新以来日本的指导思想。战前日本关于西方文明所带来的挑战，更令日本人有主体性的危机感与焦虑感。

　　新京报：在日本当下快节奏、效益驱动的社会大环境中，如何理解是枝裕和作品中的缓慢而细碎的日常？

　　蔡孟翰：日本社会近年来传统文化与组织衰弱，人与人的关系比20年前更加疏离。人与人在日常生活中应该如何联系？是枝回到以人为本位的人文伦理思考，从容不迫追索人们今后应该如何生活。正是如此，令人回味无穷。

　　采写/新京报记者 张畅