细枝末节累加起来，即是生活

　　在日本东京街头，行人匆匆，没有什么人能认出是枝裕和。而在今年4月底的北京，当他为电影《步履不停》改编的小说做宣传，现身一家书店时，中国影迷的尖叫声瞬间将他淹没。

　　2015年上映的《海街日记》，让中国观众记住了这个颇具禅意的名字--是枝裕和，这位被西方影评界视作上世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”一代“思想最为严肃”的导演，因《海街日记》中镰仓老宅里20年前的一道菜式、55年前的梅子树、定食屋、烟花大会和沿海而建的新干线，被中国观众视作“治愈系”而被广为熟知。2016年北京国际电影节，主办方推出的是枝裕和8部电影套票，上市46秒全部售罄。

　　他的处女作《幻之光》摘得威尼斯电影节金狮奖，《无人知晓》获戛纳电影节金棕榈奖提名，14岁的主演柳乐优弥凭借此片成为戛纳电影史上最年轻的影帝，《如父如子》斩获第66届戛纳国际电影节评委会奖。继黑泽明、小津安二郎、沟口健二等人之后，是枝裕和无疑成为世界影坛最为耀眼的日本导演之一。

　　是枝裕和并不想借电影“治愈”任何人，“作品是与世界的对话”，他更希望将电影作为“交流”的媒介，借此看见世界，也看见自己。

　　呈现生命的善与暖

　　“虽然悲伤，还是要挤牛奶”

　　上世纪80年代，从上高中起就想当小说家的是枝裕和进入早稻田大学文学部读大学。入学后他才发现，文学部不能教人成为作家，而学校附近遍布的大大小小的放映厅却吸引了他。

　　每天往返于宿舍和电影院之间，费里尼、特吕弗、黑泽明、小津安二郎、成濑已喜男，他统统照单全收。他还近乎贪婪地一头扎进文德斯、贾木许、肯·洛奇和安哲罗普洛斯等电影大师的艺术片，一年看上三四百部电影，度过了一段朋友不多、自由观影的大学时代。从小就被母亲塞野口英世、爱迪生、丰田佐吉等名人传记，“对书如饥似渴”的是枝裕和，在一部部电影的熏陶与感召之下，萌生了写剧本的想法。

　　1987年，是枝裕和大学毕业，加盟TV Man Union制作公司拍摄电视纪录片。观影生涯与电影梦继续，当时的日本电影多以动漫和爱情片为主，“没有让我真正感到震撼的”。而上世纪八九十年代，台湾电影迎来“新浪潮”，正处于巅峰期，涌现出杨德昌、侯孝贤、李安等一批优秀的电影导演。恰在此时，侯孝贤的《童年往事》《悲情城市》《恋恋风尘》进入是枝裕和的视野。偶尔絮絮叨叨，偶尔长久静默，长镜头和自然光的匠心独运让是枝裕和深受触动，画面中安静的台湾小镇、衣着朴素的少年、年迈的阿公让他“体会到某种怀念之感”，惊觉“这就是父亲讲过的风景啊”。

　　二战前，台湾还是日本殖民地时代，是枝裕和的爷爷从出生地奄美大岛前往台湾，生下了父亲。醉酒后，父亲常讲起这个“故乡”的事，品尝着香甜的香蕉、踢足球、打网球，度过了“人生中唯一快乐的青春时代”。日本战败后，父亲被苏联军队带到西伯利亚强制劳动，回到日本后，与昭和时代的经济腾飞擦肩而过。

　　因此，在是枝裕和的印象中，童年时的生活并不富裕，9岁前和爷爷、父母、两个姐姐挤在一间破旧的独栋小屋，因为渴望私人的空间，他常在放学后或晚饭后一个人躲在壁橱里读书。家里买不起车，就在别人家的车前拍照，“拍得像是自家的车一样”，和车拍照的习惯一直保持至今。当然也有美好的记忆，读小学的是枝裕和常在少年棒球比赛结束后回家的路上，迎着风骑单车，嘴里叼着当时风靡全日本的棒棒冰，“觉得自己仿佛是吸着香烟骑摩托的大人”。

　　成为电视纪录片导演的是枝裕和，以一年两部片子的速度，聚焦社会题材，将触角伸进日本社会的角角落落。1988年，他为筹拍纪录片，在日本长野县的伊那小学春班，进行为期三年的采访。学校从牧场借了一头母牛饲养，学生们从三年级一直照料它到五年级，母牛诞下的小牛死了，学生们哭着为它举行了葬礼。小牛死后，孩子们依然每天给母牛挤奶，午餐时喝掉牛奶。一个孩子在作文里这样写道：“哗啦啦，发出悦耳的声音，今天也来挤牛奶。虽然悲伤，还是要挤牛奶。”是枝裕和将这些拍进纪录片《另一种教育——伊那小学春班记录》。

　　能体会到“虽然悲伤，还是要挤牛奶”，在是枝裕和看来，正是死亡带给生者的成长。有人说，北野武和是枝裕和代表日本文化的两个面向，前者探讨命运中的残酷，后者则着重呈现生命的善意与暖意。而善与暖的一种，便是是枝裕和钟情于叙说“丧”，即生者默默承受、慢慢接受死者逝去的路途，而非“死”本身。正是这部纪录片，让是枝裕和日后对“孩子”和“生死”题材兴味浓厚。

　　日常生活步履不停

　　“建构每一个场景，都只依赖细节”

　　是枝裕和的早期作品大多取材于社会新闻，从以奥姆真理教事件为原型拍摄的《距离》、改编自1988年东京西巢鸭弃婴事件的《无人知晓》，到因反感全世界被9·11恐怖袭击事件点燃的复仇情绪而创作的《花之武者》，是枝裕和不断尝试突破纪录片的真实与电影的虚构之间的界限，糅合看似矛盾的虚与实。“纪录片和电影之间的界限是人为的。”是枝裕和在一次采访中说，“我要用影片去瓦解它”。

　　2008年，是枝裕和的母亲去世。与母亲的最后一餐过后，母亲说着“再见啦”、挥手向午后的新宿车站走去的背影，一直印在他脑海中。他后悔“没能为母亲做些什么”，于是在新干线上写了一部剧本，打算拍一部电影纪念母亲，“否则人生无法继续”。《步履不停》就这样诞生了。

　　这部“除了细节别无他物”的电影将是枝裕和对死亡的思索推至巅峰。因大哥的忌日相聚的一家人，看似风平浪静，实则难掩彼此的裂痕，多年前因救人溺水而死的长子，成为年迈父母难以跨越的伤痛，亟待渡过“死亡”的，反而是生者。家庭成员之间若即若离的关系、淡淡的哀伤情绪、对生死的日式凝思，透过缓慢的叙事节奏、平淡的日常对话、琐碎的家庭场景娓娓讲述。是枝裕和原以为外国观众不能理解这样“没有社会性”、“太过家庭化”的日本电影，结果在西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上，《步履不停》放映结束后，一位人高马大的巴斯克男子走向是枝裕和，说：“您为什么这么了解我的母亲？”

　　关于日本电影在世界中的存活之惑，是枝裕和终于有了自己的答案，“创作时心里装着世界”，作品不一定会被认同，而“关注和挖掘自己内在的体验与情感，就能达到某种普遍性”。而要关注和挖掘内在自我，首先要与煽动性的悲伤情绪保持距离，“尽量不直接言及悲伤和寂寞，而把那份悲伤和寂寞表现出来”。

　　不渲染悲伤，也不做道德批判，细节从电影画面中缓缓流出，像极了我们日复一日的生活。《步履不停》中沁凉的麦茶、红透的西瓜、放进油锅里的玉米天妇罗、寿司与鳗鱼饭；《如父如子》一点点展现洗完澡母亲怎样给孩子擦头发，三个人以怎样的顺序躺在床上，怎样牵着手；《海街日记》的梅子酒和樱花树……是枝裕和的电影可谓和“时代”保持了相当距离。

　　“在拍摄中我决定不考虑广泛的概念，诸如‘日本’或‘社会’。对于电影里的人物，我只关注那些他们可以用来投射感情的事物，像睡衣、瓷砖、牙刷，还有蝴蝶。我想要的是每一个镜头能够花几个小时去仔细地拍。”是枝裕和坚信，“细枝末节累加起来即是生活，这正是戏剧性之所在，我建构每一个场景，都只依赖细节”。

　　在电影《奇迹》中，借小田切让饰演的父亲对儿子说：“这个世界也需要无用的东西呀，要是什么都有意义的话，不是叫人喘不过气来嘛。”是枝裕和就是这样，从生活中撷取记忆，慢慢挖掘蕴含在世界中的感情，“将它们捡拾并收集起来，然后捧在手心，展示给观众看”。

　　我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄，只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。——是枝裕和

　　撰文/新京报记者 张畅