永恒的真味在破碎的现实中

　　因此我们将行走 ——伊夫·博纳富瓦

　　因此我们将行走在辽阔天空的废墟上，

　　那遥远的风景将繁盛

　　像强光中的命运。

　　长久追寻的最美的国度

　　将把火蛇之地放在我面前。

　　你将说，看看这块石头吧

　　死亡自它里面闪耀。

　　正是这盏秘密的灯在我们的脚步下燃烧，

　　因此我们被照亮而行走。

　　伊夫·博纳富瓦是一个诗人。先于宇宙的雷电，比道路更远的地方，我们的嗓音中缺少的那个字，诸如此类可归为博纳富瓦所说的“先于光的存在”，是他的诗歌着意呼唤到场的意象。在诗人看来，我们生活其中的这个世界不过是废墟，废墟的橡树，废墟的水，废墟的云，废墟的太阳，唯有光生命圆满。因此，在诗歌和绘画作品中，我们更应该关注未完成性，封闭的线条“违背上帝的动机，与完成的作品的喜悦相比，上帝更喜欢寻找的焦虑”。

　　寻找隐匿的国度

　　《隐匿的国度》其主题就是寻找，寻找的缘由，寻找的路径，寻找的方向，寻找的不可能与可能。在由普桑的天空，意大利的村庄、岛屿，弗兰切斯卡的山丘、道路构成的交叉小径的花园中，博纳富瓦泄露了他诗歌写作及艺术批评的隐秘源泉，童年阅读过的《红沙掩埋》：

　　一个考古学家执着于探寻未知领域，常常露营在没有人烟的地方。一天早晨，他在帐篷门口发现此前从未见过的石板，上面隐约新刻着一句拉丁文：不要再往前走。第二天早晨，这块石板再次出现。好奇的考古学家第三天夜里守候发现，一个古罗马装束的年轻姑娘出现在帐篷附近。等他反应过来时，姑娘不见了，沙中留下另一块石板。他和队员在沙下找到一块石砖，搬开后，一座古罗马的城市在眼前呈现。原来这里住着罗马帝国扩张时冲在最前面的营团，因为孤立无援，只好潜入地下逃生。为了守住生存的秘密，一切误入者都要处死。当然，最终那个年轻姑娘说服了她的同胞，考古学家带着队员穿过连续的走廊、圆厅和绘画，逃出地下的世界，但再也找不到回去的路。

　　“不要再往前走”，对一切好奇的人来说，这既构成禁令，更激发诱惑。如果不是“从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国”，也不是一幕幕被反复证明的悲剧，面对这样的禁令，我们都会继续勇往直前。无论是读到这行文字的考古学家，还是发出这种警示的古罗马少女，他们其实都始终行走在陌生的前锋地带；对博纳富瓦来说，那导向隐匿的国度，异类的桃花源。

　　用透视法体验存在

　　隐匿的国度在腹地之中，博纳富瓦以为。他想象是某种超验性，在西藏，在印度，在人们可以看到前世今生的地方。“腹地，不仅是种自豪，而且是不满足，是希望，是轻信，是出发点，是即将腾起的激情”，是遥远的地平线以外的地方。但在印度，看到断续的围墙对远方的“抹杀”后，博纳富瓦忽然明白，永恒的真味恰恰在破碎的现实中。

　　“在离开斋浦尔的路上，我想到这个穹顶、城堡和峰顶燃烧着火焰的地方不是渐行渐远通向人们渴望的彼岸之路，更非通向佛教的虚空边缘之路。这是大地之路，这条路是大地本身。它指引着——回归自我，心有灵犀——圣迹的显现，以及未来。”

　　博纳富瓦回到欧洲，回到意大利。在认真审视乔托、乌切诺、马萨乔、皮耶罗·弗兰切斯卡等人的作品后，他发现了透视法的真正意义。即使是那些宗教题材比如圣母圣子、基督系列的作品，艺术家也没有否定物体的物质性，他们把零散的现实、神圣的光和个人化的感官体验都融在透视法之中，其目的是“让它界定地平线，展现和包容各种可能，把意识从偏见中、从虚幻中释放出来”，对世俗性的边界的界定为重生确立了可能，重生可能仅仅发生在有边界的国度。

　　同时，透视法让画家和建筑家能够在空间层面上聚合存在感，我们在其中看到的不但是形体的释放，也是色彩的饱满。通过比如弗兰切斯卡的画作，我们能“察觉物体形象瞬时的一体性中那细微的灼烧感，透露了那一肯定行为中折中的智识”，这是“表象超越了以不可见为基础的真实存在而显现”，是意识如本能一样自由自在地贴近自然事物。透视法的这种表象、形式、意识与肉身打成一片的艺术效果难以言传，也许我们可以借助于作者在另一处关于希腊艺术的讨论获得某种领悟：

　　“严肃、专注的雕刻家所做的是证明形体可以从脸庞、上身和肩膀，甚至怀孕的腹部突显出来，而不遇到肉体的障碍，在身体的表面，凹陷的部分与丰满的部分柔和地交替，而身体表面被一种既完美又简单的曲线模仿得惟妙惟肖。”（《希腊，1》）

　　透视法注重的是人/物与地点、人/物与物、人与其身体的关系，因此它最主要的贡献并不是我们一般以为的某种延伸效果，而是通过比例的展示及对观赏者目光的引导，将画面诸因素及其主从、先后、往还、虚实、形神、有无、变常等关系予以揭示，因此是“在更理性的地方更清透地升起的白昼光线”。托斯卡纳人发明的这种技法是让废墟的、有限的生命得以圆满的光，是隐匿国度的敞亮。

　　在绘画中阐释“诗性批评”

　　博纳富瓦在艺术徜徉中、在隐匿的国度用心寻找的其实是未知的情感，恰恰是在展示这一“寻找的焦虑”时，他的“诗性批评”特点发挥到了极致。“诗性批评”是20世纪法国艺术批评中颇为引人注目的一支，批评家是诗人或小说家，对绘画艺术的阐释常常别开生面，阿波利奈尔对立体派绘画的解读，马尔罗对艺术史之永恒因素的检讨，都是“诗性批评”的典范。博纳富瓦延续了这一传统，他对艺术作品中“未知的情感”的关注是诗性批评顺理成章的结果。这是他由童年接触拉丁语所唤起的一种特殊的好奇心。拉丁语不用介词就可以连接词语，造成无法言传的空间感，从而与意大利绘画形成某种呼应。“拉丁文像一片墨绿色的叶子，浓密茂盛，像一棵灵魂的月桂树，透过它我发现一片空地，一缕轻烟，一个声音，一块摆动的红绸”，是一片神秘的大地。

　　当他在一次意大利画展中看到一张表情独特的面孔时，他肯定，这张面孔在用微笑表达着一种未知的情感。他接着发挥诗性批评的自由，想象了一个历史学家与语言学家对话的场景：看过这幅画的历史学家发表文章论证，这毫无疑问是一种未知的情感；长期研究罗马建城前意大利方言的语言学家写信给他，在对那些地区的方言、碑铭及一些诗歌章节深入研究后，语言学家发现，在那位画家所处的时代之前，就出现过一种未知的情感。尽管作者放弃了继续虚构这个故事，但他坚信，意大利绘画和这片土地上产生的方言（包括拉丁语）共同指向未知的情感。

　　捕捉“未知的情感”

　　在言说与不可言说之间，在透视法的绘画之亦张亦合的景深之间，未知的情感恍恍惚惚：

　　“啊，山峦脊背上粗犷的大路，似乎在远方召唤我们，用它在云端比划的符号，告诉我们这是显而易见的，这个静止的符号神秘地隐藏在诡谲的天空和万物之中。当人们靠近时，在车轮滚滚下它们变得平坦，形成一条直线，从损毁的符号中匿迹，从谜语中匿迹……”

　　既然是一种握手已违的未知的情感，博纳富瓦也就没有将之说破，一切仍处于未知状态。她出现过，但似乎没有形状、无法捉摸，她的发生依赖某些条件，还可能依赖于未来的参与，对博纳富瓦来说，意大利方言、颜料及其组合、透视法等就是条件。尽管他几次提到诺斯替教，这种未知的情感也容易让人想起诺斯替教的那个关键词“gnosis”（诺斯，真知），但“诺斯”更注重某种彼岸性，这与博纳富瓦注重有限性、此岸性相龃龉。他曾说，一切伟大的艺术都是不忘彼岸的此岸，因此未知的情感其实就是现实性中的彼岸性，日常中的不平凡，不可能中的可能。

　　这种未知的情感再次让我们想起那位古罗马装束的少女。当考古学家乘坐一列中亚的火车回法国时，他在一个无名的小站忽然又看到了她，相距仅两步之遥。他跳到站台，想追上她，但眼前只是农民、牲畜、篮子、行李……在对未知情感的寻找中，剩下的只是寻找。

　　□刘佳林（学者）