从“现代宣言”走向“后现代的喧哗”

　　当下的世界有时让我们困惑，我们找不到词汇来描述发生的一切：画展里开始大量出现只有色块和线条的油画，小说描写的世界混乱可怖，雕塑越来越没有形状可言。哲学家与社会学家都不知道该如何定义这个时代，没有重点，没有统一的方向，仿佛历史本身已被解构。更不用说同时兴起的反文化运动等。

　　现代是如何走到这一步的，这种迷失和无绪是否真的让人焦虑？目前，我们将所有能代表当下的事物统称为“后现代”，一个没有绝对定义的大杂烩，一个看起来能继续代言上百年的主义——其实不过是“现代主义”的再次延伸。那些十九世纪的革新与叛逆，依然是时下文化演变的源泉。

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　　尽管这本书并非本雅明的专著，而是从他庞大的“巴黎拱廊街研究”计划的独立文章汇集而成，但就像彼得·盖伊将波德莱尔视为“现代主义的唯一创始人”一样，本雅明对这位开创现代主义的诗人也十分入迷。相对于彼得·盖伊对艺术家个人魅力的侃侃而谈，本雅明明显对艺术家背后的时代特征更感兴趣，无论是显性的，还是隐性的。

　　在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明不再把波德莱尔视为独立自成的诗人，而是把他与巴黎街头糅合一体。本雅明没有将这些文章束缚在“诗学批评”里，他从波德莱尔的诗看到了延伸而出的现代性，看到革命时期的氛围和波西米亚阶层的“密谋”，从波德莱尔的黄昏意象分析到了法国煤气灯的发展以及马车车牌。现实社会的新事物蜂拥而入，为诗歌的内质添加佐料，本雅明没有放过一丝一毫观察的机会，因此这本书不仅是研究波德莱尔的文集，其实更是一次审视“现代转向”的文化研究。

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　　和瓦尔特·本雅明一样，阿姆斯特朗的著作《现代主义：一部文化史》同样跳出了艺术家的个人圈子，用更庞大的目光凝视社会现象的变迁。只是本雅明更为关注具体的技术因素，而阿姆斯特朗则尝试构建完整的现代体系，将所有具体的现象归纳为一体，总结出一部完整的文化史。

　　所以，这本书就像是彼得·盖伊《现代主义》的扩充，阿姆斯特朗对那些被盖伊忽略的人物，如埃兹拉·庞德，斯特林·布朗等人都进行了研究，而且对社会状况的关注也可谓精致。除了传统人文思考的角度，例如艺术作品，大众市场，种族与帝国，身体研究之外，蒂姆·阿姆斯特朗同时也把现代的科技发展囊括在内，描绘了物理科学和唯灵论的冲突，在他的笔下，现代主义真正成为一个大杂烩，一个包罗万象的新世界，而非孤立于某一领域的学科现象。

　　看起来阿姆斯特朗为枝叶繁多的现代主义创造了足够坚实的主干，似乎现代主义的文化史就可以按照这些特征继续扩建下去。然而，从19世纪至今，现代主义者的步伐永远都是叛逆性的，他们眼中没有任何界限可言。他们为了追求真实的灵魂诉求能够打破一切，包括“现代主义”自身，他们也早晚要打破。

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　　当“现代主义”前进到一定境地，批评也随之而生，因为那些叛逆者们走得太远，把内心所谓的真实放置在遥不可及的深处，所以也有了故弄玄虚之感。许多著作都站在大众立场上，旨在揭去现代主义的鬼祟面具，如约翰·凯里的《知识分子与大众》将现代主义勾勒为内心阴暗的偏激者，让·克莱尔更声称现代艺术不过是商业骗术与金钱贸易。相比于这些著作的主观偏激、主张归回古典的构想，贡巴尼翁的《反现代派》无疑更有推力。

　　《反现代派》的论述起点将立足点放在当下，用历史的眼光重新定义波德莱尔以及现代主义。他看到现代分子偏执的一面——虽然这种性格经常出现在现代艺术家身上，他们的脑子里有五花八门甚至自相矛盾的观点；包括尼采坚决反对普及教育，斯特林堡的女性仇视等等。这证明现代主义者绝非古典理想的英雄，他们更像是自己的英雄，绝对的自我主义者，为了追求内心的真实愿意不惜一切代价。

　　这正是现代主义的矛盾性所在。可以说，它既是自由的、民主的，对新形式的接纳以及新思想的应用使得人人皆可成为艺术家，它把自由与狂热的生命意志灌输给愿意实现自我的人；同时，它也是精英的、寡头的，花样百出的现代主义和大众越来越脱节，现代主义者醉心于“自己的现代性”而将“现代社会”搁置一旁，《反现代派》正是对现代主义形成的精英统治的一次批判。从波德莱尔的“抒情诗人”开始，到罗兰·巴特“作者已死”止步，贡巴尼翁“反现代派”的结果并非回归古典，而是通过“反现代的方式推动现代”，可以说，现代主义吸引人的一大原因就是它从来没有止境，它是一个永远持续、永远自我叛逆的过程，那么“反现代派的现代派”无疑是现代主义这颗火箭继续前行的逆向推射。

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　　这部《现代主义之后的艺术史》更像是一部“关于艺术史的艺术史”。贝尔廷想要给喧哗的现代及后现代艺术找一个独立的包间，通过历史框架的建构让现代主义具备一些和谐的旋律。这无疑是个新想法，但同时也彰显着当代思想者的困惑——为“现代主义之后”确立一份艺术史，这真的可能吗？怎么把各自为战的艺术作品归纳到同一场艺术运动中。甚至，我们可以质问，完整的、起总结作用的历史本身还存在吗？最后，汉斯·贝尔廷也不得不提出“艺术史终结”的观点。

　　这就像齐泽克所说的，“后”作为一个前缀，正是用来囊括所有无法归纳、无法定义的事情，意味着某种秩序之后的解放，就像“后现代主义”，“后殖民社会”，我们找不到一个能提供统一的词，于是只好采用“后-”这样的说法。它们是形式各异的集合，在不同的时间有可能表现成任何形式，包括抽象、具象、复古、先锋。有任何的解决方案吗？没有，或者说，并不需要。在“后现代”的时代，喧哗已然取代了秩序，它们意味着永不停歇的自我反叛、无止境的质询和没有纲领的自由创作。最奇妙的一点是，无论推力还是阻力，都在给“后现代”这个大杂烩增添色彩。

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　　现在波普已经随处可见，但我们究竟该如何理解它？被“反现代派们”重新诠释的“现代主义”是否有瓦解的可能？起码就安迪·沃霍尔的风格来说，这完全有可能。“所有的百货公司都将成为博物馆，而所有的博物馆都将成为百货公司”，沃霍尔的想法完全抹除了艺术与工业的界限。在很早以前，杜尚的“现成品”艺术理论就取消了艺术家的身份，依靠纯粹的日常生活灵感“寻找”艺术品。而安迪·沃霍尔的艺术品则更具体地抹除了艺术品和民间用品的界限，二者在设计中融为一体。

　　《玛丽莲·梦露》，《金汤宝罐头》，这些今天看来与海报无异的艺术作品并非降格，而正是沃霍尔艺术理念的完成。瓦尔特·本雅明在著作中焦虑地“复制技术对艺术品的毁灭”，在沃霍尔手中反而成为制造艺术品的手段，很难说，波普艺术究竟是拯救了人类对技术和艺术的忧虑，达成和解，还是进一步毁掉了艺术品的界限。但不管他完成了哪一种，对后现代而言都是一次巨大的疑虑，而疑虑就意味着转向。

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　　“不确定性”是现代主义之后的最大特征，也正是现代主义具备了越来越浓烈的“不确定性”，才转向了“后现代”这样一个新的质变。

　　伊哈布·哈桑在《后现代转向》中，综合研究了后现代主义的文化铺垫，艺术氛围，并且将批评家放在了革新的位置——而在“现代主义”中，艺术家才是革新者的象征，他们通过不同的艺术宣言，艺术作品对传统世界提出挑战；“后现代转向”中，批评家则承担了革新的任务，对艺术理论的构想往往站在了艺术家的前面。

　　因为在“后现代话语的困境”中，相对抽象而疯癫的艺术家，使用文字表达的批评家看起来是最明确的一群人。起码，他们为后现代激流提供了一些鸣响的礁石，例如“移置”“离心”“涵延化”“解合法化”等等，批评家提供的美学术语让不那么明确的“后现代转向”看上去有了点明确的解释，同时，这些术语的爆炸式出现也让“后现代”的声音变得更加喧哗。

　　在这样的时代，再去从语义学角度来框定本质是徒劳的，“后现代”的喧哗打破了词语诠释的定义权。我们可以说，现代主义一直在发生着，它化身“后现代”而产生的一切都让人困惑，但一切困惑都是真实——喧哗即旋律，表象即本质。

　　□宫照华