作家孙频 用盐确认伤口

　　我们每天行走在世界上，带着一副外表完好无损的身体。生活、工作、人生目标，看似一切如常，尽管很多人知道人生会有许多问题与伤口，却只能按照不变的频率运作下去。孙频的短篇小说集《盐》，便类似一种逆向寻找伤口的过程，通过在平凡人完好无损的躯体上撒盐，感受疼痛，从而确定伤口的存在。从某种程度上说，这也是现代小说制造疼痛的艺术倾向。阅读孙频的作品，从《疼》到《盐》，都会引发读者关于阅读的典型疑惑：既然书读得越多，人越痛苦，存在越孤独，思想也更迷茫，那我们为什么还要阅读？还要创作？

　　所有缺口，都来自写作

　　吕梁山区，是一个在孙频笔下被模糊了界限的地域。小说集《盐》一共收录了6篇故事，从地理上来看，每一篇都和吕梁山区有关。虽然故事中平凡的小人物或来自村庄，或生活在山区，但故事叙述的氛围并不会让人过度沉溺于乡土情结当中。所以当提及吕梁山区的时候，孙频自己也不以为意。

　　孙频从小在吕梁山区附近的县城长大，对山区的窑洞及乡土风俗只是略有耳闻。与其说这个背景是现实映射，倒不如说是一个虚构的地标。它和其他作家笔下的浓缩地标又不一样。在写作的最初，孙频也想构建一个类似贾平凹的商洛、莫言的高密之类的文学地图，但写着写着，她发现根本无法在一个孤立的地域完成所有的故事。“我写的许多人物，虽然放在了吕梁山下，但其实拿出来换一个环境，也是完全成立的。”《盐》中的人物以一种高密度的形式扩散、流淌，将人物自身的命运处境带入城市、大学、办公室，使得所有人读起来都会产生切身之感。

　　这种渗透的密度，来源于孙频小说一贯的悲怆色彩。她总会在小说中将人物推向绝境，撕裂他们的生活，由此传递伤痛的共鸣。例如《我看过草叶葳蕤》中的李天星，最后带着年老衰败的女人选择归去，一起看着百货大楼被炸成废墟，之前所有生活的意义，也随之化为废墟里飞出的灰尘；在《因父之名》中，田小会不得不面对存在于精神中早已逝去的父亲，以及另一位占据了她肉体十年的干爸，两个“父亲”同时出现的冲突让田小会的生活四分五裂，但在整个故事里，真正的父亲从没出现过。

　　为什么会写下这些悲怆的故事？现实中的孙频并非那种每天沉浸在痛苦中的、太宰治式的作家。现在的她过着两种轻松的生活，在南京和北京之间切换，有一份正式的工作，同时参加中国人民大学的创意写作课程。

　　孙频的写作中时常出现一些宗教话语，例如“无相”或“福音”等。她对此的解释是：“我曾经考虑到我的人物总是找不到出路，有段时间是比较沉迷宗教色彩，想让他们在宗教中得到升华和超度。但我近来就很摒弃这种做法，因为它把人的处境给太简单化了。”

　　或许正是因此，在她的小说里，人物总是深陷绝望而破碎的家庭处境，父亲常常缺席，或者不过是镜子与信件里的符号性在场。

　　故乡的现实回忆、外部的写作启迪、个人的生活经历、哲学或宗教话语，能带给孙频的创作资源不多。她是一个沉浸在写作内部的人。小说本身就是所有内容的解释——一条通过文字建造的、从肉体到肉体的创伤之桥。

　　肉体，是写作与现实的交汇

　　命运虽然宏大复杂，却是不可见的，它所有的痕迹、褶皱、伤口，都通过人类的肉体呈现出来。这也是为什么，孙频会说，“人在尘世间的苦，绝大部分还是肉身的苦”。但孙频所言的“肉身”并非日常可见的那具躯体，而是一种更抽象、也更有普遍意义的“符号性肉体”。

　　以第一篇小说《乩身》为例，主人公是个双目失明的女孩，却被爷爷（在这篇故事中，父亲再一次神秘地缺席了）赋予了一个男性的名字——从常英改成了常勇；因为在爷爷的世界观中，只有男性的身份能保证她不受侵害地活下去。爷爷逼迫常勇像男人一样撒尿，说话，做事，用棉布将她的胸部裹得严严实实；但这根本无法改变一个人的性别本质。爷爷死后，常勇无法抑制自己想释放女性特质的欲望，想从另一个男人杨德清那里得到身为女性的体验。在小说的最后，她用焚烧的方式结束生命，在幻觉中看到一个真正的女人，并宽慰地表示终于冲破了自己的地狱。

　　这种残破的身份困境，现代人也在无形中面对。常英的悲剧是从一岁半开始就注定的，她既不是男人，也不是女人，而是经过性别阉割后的奇怪产物。现代女性也在遭遇相同的困境，一面是传统男权社会的压制，让她们不甘心屈居于“女性角色”的僵硬认知，另一面则是女权主义的疯狂围堵，那种指导并告诫女性应该如何成为女性的激进姿态，对女性而言未必不是另一种伤害。无论站在哪一方来看，女性的命运都变得身不由己，想要顺理成章地做自己，反而成为夹缝求生的选择。这也是孙频关注她们处境的原因。因为在她看来，在这些女性身上，“更涉及身体与谋生的关系”。

　　在孙频的其他作品中，也一直保持着类似《乩身》的性别伤痕。在《无相》中，贫困的女大学生一层层脱掉自己的外衣，给老教授观看；而在《东山宴》里，阿德像鸵鸟一样一头扎进了坟堆，以为自己钻进去就能见到母亲和外婆。这一幕场景体现出静态的摄影效果，所有反思都集中在阿德离奇的死亡姿势中——这种类似人体艺术的效果——正是孙频对苦难与肉身的表现方法。

　　“因为肉身代表着我们形而下的一部分，我们所有的痛苦、欢乐、灾难，全都通过我们的肉身来承担。”而相对之下，女性的肉体天然地要比男性更容易受到伤害，她们似乎永远无法摆脱男性社会的目光，一言一行都会被单独拿出来剖析。正如《东山宴》里对白氏的描述，阿德总是无法松开抚摸白氏乳房的双手，因为那对干瘪的乳房就意味着母亲的存在形式。乳房、双手、头发、裙子、双腿，女性的每一个身体部位都变成符号，而观看并利用这一切的，则是潜藏在整个社会背后的男权意识。这种意识可能已经存在了上千年，即使在当下的现代社会中，它已经变得相对隐性，却依然左右着人们的思维。

　　所以，尽管孙频在作品中像个人体艺术家那样，通过女性肉体符号的诡谲表现来呈现意义，她却并非是一个“女权主义作家”。她用盐水般的文字接触读者的发肤，让读者感受痛苦与伤口，却无意在这个世界上制造新的伤口。“我从来都不是一个女权主义者，可能连女性主义都达不到。”孙频认为，如果真要讲平等，也应该是“一人一半”，而不应该把责任都推向性别对立的一方；自己会写女性，除了因为女性的身体有更多“伤痕”外，也是因为自己作为一个知识女性，对同类更加了解。

　　这使得孙频作品中的肉身创伤具有了更多的共性，虽然写的是女性，却普遍适用于人类社会。身份的困境、人生的绝望，以及诸多弗洛伊德式的潜在情结，都能从孙频的小说中读到。有时，这种极致的表现手法不免为她的作品带来两极化的讨论，有人认为她写得太做作、太刻意，但也有人对这些以极致手法创造出来的作品赞不绝口。

　　这大概就是“笔力过度”所导致的效果，孙频本人也在尝试改变文风，让它变得“更随和”。然而，那些属于孙频特质的东西，终归是没有变的：卑微如尘埃的小人物、废墟般的生活空间、扭曲至变态的情感……这些让孙频在写作时陷入极度的痛苦，又在倾诉完成的合页时刻感到极度的愉悦。

　　对她而言，文字就是体验世界的全部通道，通过文字她发现了生活的缺口，发现原来在家庭里隐藏着爱的缺失，在光彩的肉体下隐藏着自我的荒芜。她喜欢太宰治的那句“生而为人，我很遗憾”，并带着同样的虚无感去写作。弱小，卑微，痛苦，不知道能改变什么，只知道——要把写作这件事情延续下去。

　　这种奇妙的痛苦循环，或许只有写作本身才能够解释。

　　采写/新京报记者 宫照华