在理解爱与人类的过程中，想象大于诠释

　　Saudade，葡萄牙语，有思念、怀旧之意。它出现在小说的开头部分，扬·马特尔使用了这个词，来缅怀一只古老的伊比利亚犀牛，而最后，在黑猩猩的带领下，消失许久的犀牛才重新出现。这个曾经在《少年Pi的奇幻漂流》中带给我们困惑的作者，又一次带来了新动物的意象，他是在单纯强化自己的风格标识，还是想通过人与动物的故事，解放新的思考？

　　难以驯服的小说

　　对中国读者来说，扬·马特尔这个名字并不陌生，然而我们知晓他的方式却有些不公平。几年前，电影《少年Pi的奇幻漂流》热映，无数人都热衷于解读它的深邃意味，在故事间分析推断。部分观众借此接触到扬·马特尔的风格，仿佛它只是一件电影的衍生品；正如去年《比利·林恩的中场战事》之后，随电影一同被热议的本·方登。这正是这个“读图时代”的现状，现代人的耳膜、舌头、鼻子、想象中枢纷纷退化，肉眼成为接受所有刺激的入口，人们都在使用肉眼——而非眼睛生活。不过，电影终归是电影，李安120帧的效果并不能挪用到本·方登的小说里，扬·马特尔也是如此。人们或许忽视了，那部电影的成功正是因为李安驯服了一本“不可能被改编成电影的小说”。作为原著，作品理应比电影先行一步，只是在电影院外，这个过程被反调了。

　　总有这么一种说法，在电影改编中，一流的文学作品难以改编成一流的电影——想想一部不如一部的《战争与和平》和《古都》。关于小说和电影剧本的转化，是导演应该考虑的问题。至于小说家本身，他的任务就只有创作。《葡萄牙的高山》再一次用文字创造了一座怪医杜立德式的居所，人和动物在故事里相互交错。

　　《葡萄牙的高山》和少年pi的故事一样，拥有丰富的视觉潜力。小说开头的节奏就非常快，在一句话的长度里，托马斯就失去了所有的至亲。我们能用眼睛想象出各种奇奇怪怪的场面，例如托马斯一直倒着走路，他开着一辆像高卢玩具的大汽车；医生欧塞比奥在解剖中从尸体里取出榔头、苹果、鸡蛋、蜡烛、蜂蜜；彼得带着黑猩猩进入人类群落，并在全书的落幕时刻见到一只光彩熠熠的犀牛。

　　这同时彰显着一种文本的尊严性——它仿佛在抗拒改编。小说能轻而易举地做到在三个叙事中自由穿梭，无视轴线；但这三个部分如何归顺到一根时间轴上，从而呈现在我们面前——我想，这不仅是未来导演要考虑的问题，也是读者需要考虑的问题。扬·马特尔的小说是一匹烈马，抗拒着蒙太奇效果的驯服，同时也抗拒着读者的诠释。

　　逆行的动物寓言

　　少年pi里的动物主角是一只孟加拉虎，而在《葡萄牙的高山》里，主角变成了黑猩猩和犀牛。对于二者，我们不应该去创建“老虎-野性”，“黑猩猩-人性”的对应关系。路易斯·博尔赫斯曾经将世界上的所有动物划分为三大种类，包括陪我们一起看电视的动物、食用的动物、害怕的动物。过度泛滥的人文关怀主义逐渐把所有动物都聚拢到“能陪我们一起看电视”的分类。语言及意义，正是完成这一驯服的优良工具。

　　《伊索寓言》可能是这项工程的开创者。这本古希腊故事集里充满了大量的动物，但这些动物说白了不过是人类品性的化身。狐狸成为狡猾商人的图腾，鸟总是虚荣的，乌龟勤勤恳恳。扬·马特尔小说中出现的动物则充满不可预知性，谁也无法预料它们接下来会做出什么举动。同时，扬·马特尔站在人类中心的外缘，缓缓打开了“寓言动物园”的大门，让被驯服太久的动物横冲直撞地跑出来。

　　黑猩猩、伊比利亚犀牛、豚鼠、狗……跑出来的动物都挣断了身上的意义锁链。“福音书里说，若不用比喻，就不对他们讲”，扬·马特尔在进行反福音书的信仰书写。恢复自由的动物不再是人类精神的化身，尽管它们依然存在广阔的意味。比如反复出现的黑猩猩像是结合了人性与野性，人能从中看到自己的影子，也能从中看到荒野的残留。这种质疑也通向人类自身：作为地球上的一员，主导我们内心的，究竟是人性还是野性？

　　这是一个没有中间道路的思考。因为假如在开始思考时就考虑中间道路，那思考的结果必然疲软无力。动物是扬·马特尔用来将思考过程具象化的产物。他在生态破坏中看到文明的屠戮，于是缅怀那温馨的犀牛；他在人类的历史中看到荒谬与丑恶，于是把黑猩猩摆上圣十字架，来反思意识形态。采用这样的思考方式，是因为在扬·马特尔的内心，信仰与爱永远是破解文明表象、直面生命与死亡的钥匙，只是它不能像寓言那样驯服。它们以无法言说的方式贯穿始终。

　　绝望后浮现的爱

　　动物是扬·马特尔呈现思想的关键，因此在了解动物的特性后，才能回到《葡萄牙的高山》，去看那三篇名为“无家可归”、“归途”、“家园”的故事。小说中散点分布的文本，才有可能回归到同一条轴线上。

　　《葡萄牙的高山》里有五个主要人物。第一位少年托马斯是个用奇特方式倒行的人，他在残卷中发现了一个神父关于圣多美岛的记载，看到了黑暗的贩奴史，并得悉神父在神秘的高山区留下了一座神像。这座圣像有可能是破解文明黑暗的关键，于是他告别了伯父，离开家乡。

　　接下来登场的是欧塞比奥·洛佐拉医生，他和妻子玛利亚·洛佐拉一同生活在悲观的诊所里，夫妻两人都意识到文明的悲伤面，在小说中进行了漫长的对话。医生“自认为在寻找悲伤的起因方面是个行家，但是对于悲伤本身，以及如何面对它，那既非他的医学专业，也非他的天赋所在。所以他才选择了病理学”，一个类似于思想评论的工作，避世、不见人、只和纯粹的理论打交道。他的工作就是每天尸检。

　　而他的妻子认为黑暗的人性裂缝是永存的，并且就是“我们”本身。玛利亚谈起了阿加莎·克里斯蒂的侦探小说，和耶稣之死一样，我们很容易忘记凶手是谁，只记得被害者的名字。但其实，真正的凶手永远是“神的缺席”，是“无名氏”，如“犹太人-民众-我们所有人”杀害了耶稣一样，也是我们所有人在创造一战、黑奴贸易，以及所有黑暗的历史。唯一不同的是，侦探可以找到破解的方法，但历史不行。谋杀无法停止，黑暗也不会中断。悲观的玛利亚在故事结束时，带着阿加莎的侦探小说神秘死去。

　　至于先前的少年托马斯，也没有找到答案。尽管他在葡萄牙高山区找到了遗留的圣像，整个旅程却陷入了“无家可归”的境地。他只能看到十字架上的猿猴，看不到任何信仰的存在。两部过后，整个故事看似就此沦陷于虚无。这时，黑猩猩作为人性与自然的结合体再次出现，把小说的氛围带向了另一种基调。

　　回到医生欧塞比奥的解剖室里，走进来第四位人物玛利亚·卡斯特罗。这位玛利亚和医生谈论自己死去的丈夫，谈论与死亡相对的性爱。“爱以一种我最预想不到的方式进入我的生活。它伪装成一个男人的模样”，既然爱可以伪装成一个男人的模样，那么人性自然也能伪装成动物的模样。医生解剖的时候，丈夫的尸体仿佛变成了朱塞佩·阿尔钦博托的油画，里面出现镜子、扑克牌、黑猩猩。最后，玛利亚选择躺在丈夫的胸膛里，就像躺进棺材里一样，让医生将她缝进日常生活的躯体，从而“回归于爱”。

　　虽然出现了一丝光亮，但这依然是私人化的爱，它无法扩张，无法浸染给更多的他者。直到最后一部分《家园》，彼得和黑猩猩奥多的故事才真正释放了“爱”这个词语的全部潜力。人与动物，文明和未知之间达成了和解，生命之间不再彼此心存畏惧，灵魂不再有隔阂——就像曾经的少年与老虎一样。对此，我们没有办法阐释更多，扬·马特尔在全文最后才缓缓抬出的犀牛承载了太多意味，黑猩猩奔向了它，人类也紧随其后，而它却恍如一个亘古的守候者，在草地上原地不动。这头犀牛还会消失吗，我们和体内的黑猩猩在追逐什么，又想要抵达哪里——这是需要重新回到“爱”的空白状态去探寻的旅程。在这个理解爱与人类的过程中，想象永远大于诠释，体验也无可替代。

　　撰文/新京报记者 宫照华