重述中国神话 轻学术、文化传承与自我救赎

　　新近，严优书写中国远古神话谱系的《诸神纪》广受好评。虽然古代中国的神话是碎片化式的，但仍然有着海量的文献需要去耙梳、阅读，更不用说二十世纪以来官方和民间搜集到的大量的口传文本。因此，没有甘心坐冷板凳的文案功夫，没有大胆的取舍和游刃有余的表达力，要在一个基本合理的架构中轻快地讲述、叙写五彩纷呈的中国神话都是不可能的。显然，多年对神话有着浓厚的兴趣，广泛阅读和思考，并也给自己闺女持之以恒讲述中国神话的严优，具备这些条件和能力。

　　就框架而言，《诸神纪》分为上、下两篇。上篇主要是以黄河流域为主的中原系，下篇主要是黄河流域之外的非中原系。中原系又按照时序，依次是创世时代、大母神时代与男神时代。男神时代又按照三皇五帝排序。五帝之后还讲了中原大天神的终结者，帝喾。下篇主要按地域来分述神系，诸如西边的西王母和昆仑山神系，东边的帝俊、羲和等东夷神系，西南的廪君、蚕丛、杜宇等古巴蜀神系，南边的东皇太一、东君、云中君、湘君和湘夫人等南楚神系。此后，还就特色明显的女神和少数民族神话各写一章。这样，在有限的篇幅内，《诸神纪》将中国神话的基本风貌井然有序又翔实地呈现在了人们面前。

　　《诸神纪》对这些系列神话的叙写、讲述也进行了创新性的尝试。每个单元分为了导言、故事、掰书君曰、原文出处和插图五个板块。导言是引子，主要介绍某个神话的基本主旨。故事，乃每个单元的核心、重中之重，是严优对这些可能散见于典籍或乡野的神话故事的当代译写，抑或讲述。掰书君曰、原文出处和插图三个板块都是围绕新编的故事而来，但又自成体系。在掰书君曰部分，主要是给大家分享她对这个神话的认知与诠释，还包括学界对这个神话有些什么研究成果，有哪些点可以商榷、探讨等，对话色彩浓厚。原文出处，则几乎是一个严谨的学者的工作，它将与新编神话故事的相关典籍记载，当然是相对集中和主要的文献资料之原文一一列举出来，在作者、古人、神祇、读者之间形成交互感染与叠合的对话关系。让人称道，增强视觉效果的插画，与或抒情或说理或纪实的文字并驾齐驱，让《诸神纪》有着连环画般的轻漫、欢快又不失其谨严、庄重。

　　浅白通透

　　“轻学术”的神话学

　　“轻学术”是严优自己对《诸神纪》的定位。何为“轻学术”？不是学术书，却又有着学术的味道；妙趣横生，却又处处隐藏着机智与理性；图文并茂，又不花里胡哨，反而典雅清透。这种通俗和学术之间的中间状态、过渡状态的取径，绝对是危险的。但正如所呈现的那样，处处有着创新的《诸神纪》做到了。

　　对于神话的重述方式，通常有两种路子：一种强调科学性、资料性而所谓学术的路径；另一种则是改编或创编，结合具体时空以及受众的期待，按照自己的理解进行文学加工。在具有道德优越感的科学主义路径的规训下，整个20世纪对中国神话的采录，“忠实记录”的前一路径始终都是主流。反之，任何有违“真实”的改、编、创都会被人不同程度地质疑、诟病与批判。

　　然而，严优根据自己的美学追求，对神话大胆地进行了洋溢着时代气息的“新编”。基于早年作为一个聆听者、阅读者、研习者的经验，严优认为，对简洁却恢宏壮阔与诗情画意浑然一体的神话阅读，应该是兼具崇高与优美的审美体验。所以，她对新编的神话力求在文学性的描述和简洁之间找到平衡，且不违背神话要解决宇宙、人类和文化一些根本性问题与人类童年期的幼稚与朴拙等基本的美学特征。

　　这种变通与灵活是当下多数学人难以做到的。学者们习惯的是引进某个理论，或创设某个阐释模式、范式。对于如何将纯理性的认知亲力亲为地变得浅白通透以让更多人了解，要么是不愿、不屑为之，要么是心有余而力不足。在此意义上，自我解放和释然的严优是幸运的。她的神话学是一个没有镣铐的舞者在天地间的随风起舞，酣畅淋漓，如痴如醉。这种严肃的态度、充分的准备，是对表达自由和自由的追求、对时代的敬畏、对读者的尊重。

　　文化传承

　　断裂后的民间自救

　　如果将《诸神纪》的出现，跳出狭隘的神话或神话学的圈子进行审视，我们就会发现这本书有着更为深远的象征意义，将严优力图弘扬中国神话的写作称之为“民间”对传统文化的自救运动也未尝不可。

　　无论东西方，对一个特定族群或者文明体而言，主要意在解释天地万物起源和族群生发、演进的神话，作为一种智慧抑或思维，具有独一无二的不可替代性。与古希腊罗马神话的谱系相对简明和因为基督教的横扫而基本藏匿在书籍中不同，在中华大地上传衍的神话是多源共生、多元一体的，而且还是活态的。然而，中国神话的传承始终面临着一种受抑制的不利局面。

　　在儒家思想大行天下的时代，神话，尤其是中原系神话，不是被历史化，就是被伦理化。千百年来，碎片化、边缘化是远古神话在精英文化中的常态，虽然皇帝们为了强调自己“君权天授”的合法性，循环往复地炮制着新的神话故事；鸦片战争以来，因落后挨打而求自强的总体语境，又长期使得对本土文化的污名化成为一种革命性的姿态。在相当意义上，不同时期知识精英倡导、实践的启蒙、运动以及革命，都是以西方为标杆的。周作人一直热衷于翻译推介希腊神话，以至于20世纪50年代，童痴般的他还在做这些事情。对周作人而言，希腊神话是美的，文学的，是有创造想象力的。反之，本土的神话，神话中的很多神祇，也是在大江南北的庙里被民众供奉的这些神祇，则被结结实实地贴上了“迷信”的标签。为了反对所谓的迷信，神话也成为破除迷信和庙产兴学运动要革命、抑或改造而被株连的对象。所以，尽管在上世纪二三十年代，包括茅盾在内的很多学者都在写神话学，但这些拓荒者们更喜欢译述西方的理论，征引西方的例子。

　　换言之，对本土文化的自贬、自毁在这一百多年一以贯之。这使得在今天，当官方突然说要恢复传统文化、弘扬优秀的传统文化时，与百姓已经习惯性接受的关于传统的观念之间有着相当大的错位，甚至裂缝。其实，就政府主导的非遗运动的名与实而言，也有着欲说还休的尴尬。虽然甘肃、河南的伏羲女娲祭典都已经名列国家级非遗名录，但无论是申报文本还是申报成功后的媒介报道，都基本屏蔽了老百姓向女娲娘娘求子等仪式实践。这样的状况，同样不利于古典神话的再生与传承、传播。

　　自我救赎

　　“拯救”故事也滋补孩子

　　远古神话作为一个“武库”“弹药库”，其元素、符号又接二连三地被当代流行的影视剧断章取义地恣肆使用，成为取悦大众而“吸金”的遮火皮，成为功利主义与消费主义主导的快餐文化的工具与策略。看似传承神话的当代“神话剧”乱象，实则也是促使严优为神话正本清源而进行“轻学术”写作的动力之一。

　　或者出于一个现代自立女性的直觉与敏感，严优曾直言不讳地指出，这些形式上是大女主剧、大女神的“神话剧”的本质依旧是“小女人剧”。即这些流行剧只不过是以女性为主角，女性戏份多一些罢了，它不但无助于女性主体意识的树立，还悄无声息地弱化着女性的主体意识。因此，在《诸神纪》中，不但有“孤独的大母神”这个单元，还有专写月神嫦娥、爱神瑶姬、美神宓妃、战神九天玄女和性爱兼音乐之神素女的“诸女神”单元。再加之散布在其他单元的女神，女神的篇幅、比重远大于男神。细心的读者不难发现严优这一偏袒女神，并希冀当代女性自信、自立、自强而自由、自在之“私心”。

　　正是这些深思熟虑，严优以自己的方式将远古神话盘活。《诸神纪》既给读者揭示了丰富的情意满满的神话世界、大气磅礴的神话思维与大开大合的智慧，还在自我救赎的同时，希望完成女性的救赎。这样的“轻学术”写作，显然是与时俱进地真正地在传承、传播优秀的传统文化。传统成了现代的传统，现代也是传统的现代，二者之间不再有永远无法跨越的银河。所幸的是，严优并不寂寥，《诸神纪》也非孤例。半年前出版的《中国故事》同样掀起了一阵“中国故事风”，一苇集六年之力写出这本中国自己的“格林童话”，通过漫长而孤独的中国故事重述工作，希望能用这些与《格林童话》一样优美的本土故事给孩子们撑起一片更广阔的天地，“拯救”中国故事的同时也滋补中国的孩子，进而寻找中国文学和中国人灵魂深处的根源与动力。

　　□岳永逸