袁哲生 活着就是一种寂寞的游戏

　　黄昏的烧水沟是什么样子的？袁哲生说，马戏团的大帐篷总是令他想起黄昏的烧水沟。烧水沟是外公黄水木和外婆林金莺的故乡，他曾经在这里度过漫长的童年时光，因此烧水沟肯定给他留下了难以磨灭的印象。这印象如此强烈，以至于整个烧水沟就像罩上了一层大帐篷的马戏团，外公水木仔、外公的邻居火炎仔、算命仙仔阿川伯公、乞丐头子空茂央仔、秀才仔、吴西郎、癞皮狗姆达、武雄、“我”，以及“我”的父亲外省仔，每个人物轮番出场，悲喜交集。

　　创设独特场域 烧水沟人事奇观

　　为什么袁哲生独独提起黄昏的烧水沟，而不是清晨的或者正午的烧水沟呢？这或许是因为那时候的马戏团大都选择在黄昏时分开场，“鸣锣一响，猴子耍把场”，孩子们就像被施了定身法，全然走不开；当然也是因为黄昏时分炊烟四起，流言蜚语，鸡飞狗跳，人间景象最为欢腾；还有一层原因，自然是黄昏之尾暗幕四合，迎来夜之安宁和死之寂静。

　　所有优秀的小说家，大都难敌创设一个独特场域的诱惑。袁哲生以儿时记忆为模板，重塑了一个既魔幻失真又充满烟火气的烧水沟，除了喋喋不休的水木仔和火炎仔这对老伙计、“我”和武雄这对小伙伴之外，还有奇人空茂央仔和空秀才仔，当然更少不了神怪主吴西郎，其间既有让人忍俊不禁的搞怪事情，也有匪夷所思的神奇表现，和看一场精彩的马戏差不多。

　　烧水沟确实是一个奇特的所在，还衍生出了一个林家古厝。林家古厝自从被空茂央仔占领为其大本营后，也就成了“我”和武雄的乐园。相对于烧水沟，林家古厝是更适于鬼混的地方，那里人鬼混杂，除了空茂央仔等一干乞丐之外，住在林家古厝的鬼至少也有一打以上。“这些鬼都穿着生前的衣服，他们大多待在固定的地方，而且多半不太爱理人。”

　　有奇人必有奇事。秀才寄信，教堂信教，仙仔算命治病，吴西郎驱使计时鬼到处收割人命，水木仔和火炎仔巴望邻居刘阿舍仔死，俨然一股明清笔记小说的氛围，兼打上了时代的烙印。时间流逝，孩子们会长大，老人们将辞世，人世更替如叶长叶落，这是自然规律。基于此，烧水沟获得了更为宽广的外延，无论是在《寂寞的游戏中》突然自省的孩童，还是在工作和家庭中疲于周旋的成年人（主要是丈夫和父亲的角色），抑或是在无聊嘈杂中打发颓唐晚境的老人（外公等人形象），都摆脱不了烧水沟这一场域的独特磁场，于是在时间的裹挟和漩涡中，无一例外地被卷入死亡的大闸。

　　洋溢死亡意味 对捉迷藏的深度诠释

　　在《寂寞的游戏》和《秀才的手表》这两本小说集中，共收录了袁哲生的十篇小说。袁哲生的这些小说大体可分为两部分：孩童视角的小说和成人视角的小说，前者是借游戏的媒介以实现对死亡之凝视，后者反映了成年人对生活的绝望，并直接完成死亡这一结果（或者死亡意象的对应象征行为）。

　　在这两本小说集中，孩子们（主要是“我”）参与的游戏有如下一些：捉迷藏、潜水、大富翁游戏、合唱团练唱、元神出窍飞行、蹭看电影、接力跑、陪秀才去寄信、钓青蛙、去教堂、做小乞丐、向井底说话、弹耳朵、骑脚踏车、甩红龟弹丸、打干乐、烤番薯等。其中自然以捉迷藏最为经典。这种经典体现为两个方面：其一，是司马光砸缸的典故，袁哲生巧妙地予以改写，司马光砸缸，救出来的孩子赫然是司马光自己，让典故产生了复杂错落的效果；其二，是袁哲生对捉迷藏这一游戏的深入诠释：“人一旦开始躲藏就很难停下来了，这点我始终深信不疑。”

　　捉迷藏，似乎是为了便于遇到另一个自己，就好像司马光砸缸之后的离奇所见。而且，“人天生就喜欢躲藏，渴望消失……在我们来到这个世界之前，我们不就是躲得好好的，好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处？”这是我迄今为止读到的对东方生死观念最为形象传神的摹写：在捉迷藏游戏中，人的出生是被玩伴发现找出来，既然如此就不难理解，人之死亡就是再度匿藏和消失。也因此，生死被推远，有了不断重复循环的质感。

　　但是，捉迷藏的感悟隐藏得如此之深，很难被人警觉，一旦发现，捉迷藏的乐趣必然也会像一颗流星消失得无影无踪。这就是袁哲生屏声静气蹲在大树上的骇然发现：游戏的伙伴像个老人似的慢慢走过来，不仅如此，他还看穿了自己，空洞的一双眼球对自己视而不见。视而不见，正是消失的一种佐证。这里面时间无声无息地流淌，不为人察觉，但猛然与人打照面。

　　我想起诗人、小说家李红旗的一首诗，也是写捉迷藏。“我”和妻子晚饭后在家里玩捉迷藏游戏，等妻子藏好后，“我”却没有去寻找，而是打开家门走了出去，留下了巨大的空白和悬念。躲藏者和寻找者之间形成巨大的张力，寻找者的决绝和躲藏者的绝望构成内在的戏剧性冲突。躲藏者可以藏匿得更深更高妙，但寻找者完全可以选择视而不见，于是，一种判决便即刻诞生，躲藏者被动消失了，或者说被囚禁于藏身之处。这很残忍。如果再次翻转一下来看，人的出生何尝不是一次躲藏，被视而不见，人生从此开启了囚禁之旅，而死亡意味着渴望已久的解脱？

　　小伙伴孔兆年用另一种方式诠释了躲藏，他用丢弃的废品造了一艘潜水艇。在“我”看来，没有什么比潜水艇更善于躲藏，“潜水艇倏地潜入水底，消失在所有人的视线中”。孔兆年迷恋潜水，在水族箱中练习憋气，甚至一度让“我”误以为他已经淹死了。

　　这些都是孩童时期的游戏，洋溢着死亡的意味，似乎在不经意间，习惯躲藏又解构了躲藏的孩子，完成了对人世和死亡最深情的凝视。和这种凝视比起来，成年夫妻之间所完成的埋藏密封罐子的游戏，就显得空白许多。

　　调皮的计时鬼 控制手表指针的速度

　　在这两本小说集里，死亡的气息无处不在，弥漫其中，似乎都成为《寂寞的游戏》中那段话的注脚：“我学孔兆年那样想象自己死了，变得轻飘飘了。我像电视上的太空人那样浮在半空中，轻轻地翻转僵硬、笨拙的身体，慢慢向前滑行，向无垠的黑暗慢慢游去……”“我看到我躺在木板床上，像一只死老鼠。我发现自己用一种很陌生的姿势躲在一个阴暗寂寞的角落里。”这很像濒死体验，漂浮如一张废纸，躲藏如死老鼠，异我的眼光，陌生的姿势，阴暗寂寞的角落。

　　于是，袁哲生几乎完成了对死亡意象的经典表达，时间的其中一个刻度恰恰是人的生死，经历从生到死的循环，人类就这样被纳入时间的流逝。甚至在超短的《父亲的轮廓》里，父亲简略的一生被死亡框定为一个日益模糊、褪色，终至消失不见的轮廓。和这个轮廓对应的，或许就是《寂寞的游戏》中的蜡像，那些没有生命的道具。

　　相对于出生，死亡是如此神奇，这不仅有神怪主吴西郎作为佐证，在烧水沟还有其他蛛丝马迹指向于此。父亲外省仔去世的消息传来，“我”还没有学会叫老爸，但是却冒出了这辈子的第一句话：“走啊？”像是在打招呼，像是在送行。在我的老家，至今仍有这样的风俗，还没有学会说话的婴儿能看到不干净的东西（鬼魂）。这是一个悖论，因为不会说话，所以看到那些东西，却无法说出，只能代之以哭笑。反之，学会说话能够对看到之物加以描述的孩子，就很难再见到奇异之事了。

　　算命仙仔阿川伯公预言了刘阿舍仔的大去之日，并指出同时归西的还有一个人，其实指的是他自己，但没有明言，结果水木仔和火炎仔都把这个名额强行揽过去，一心等死，在临死之前决意好好犒劳自己，闹出了不少笑话。好像嫌这样的想象还不够，袁哲生干脆虚构出了神怪主吴西郎。吴西郎化身为一个孩子，成为“我”和武雄的好朋友，手持青竹丝变成的竹子，指挥着成千上万黑压压的计时鬼。这些计时鬼居住在手表里，按照自己的喜好来控制指针的移动速度，这是造成世界上所有时钟和手表快慢不一样的真正原因。一旦时钟或手表的主人去世，计时鬼就会离开，被吴西郎收编回他的蚂蚁大军。

　　在烧水沟戴手表的人寥寥无几，一个是秀才，一个是外公黄水木，一个是坐车的刘阿舍。秀才虽然戴着手表却无法猜中邮差出现的时间，他失败的原因在于，他以为这个世界就像黄历上记载的一样，是按照精确的时间在进行着的。秀才被火车撞死的一刹那，说不定正举起他的手腕看时间。

　　至此，袁哲生才借“我”之口，大胆说出了人生的真相：其实，我们每个人的身体里面本来就有一只手表，里面住着一只调皮的计时鬼，按照自己的喜好来控制指针的移动速度，等到这只手表停止了，计时鬼就会离开，一点也不留恋。对于这些计时鬼来说，活着，更是一种寂寞的游戏吧。

　　□赵志明（作家）