《日常天才》 “非主流”艺术家的幸与哀

　　十多年前，艺术史家白谦慎曾做了一次测试：他把路边看到的“千佛”、“阳摩”等字反转，伪装成拓片状，在台湾大学美术史研究所演讲时，放给在场的教授、研究生们看，宣称这些图片是新出土的北朝石刻文字。结果，在场的师生居然没有一个人质疑其真伪。

　　白谦慎这么做，并不只是恶作剧，而是为了印证他心中的一个大问题：到底什么是艺术？当代普通人的书写与“书法”有什么不同？北朝石刻的作者也都是史上不留名的普通人，在他们自己生活的年代恐怕也不会被视为书法家，但在之后的几百年间却备受推崇，晚清以来书法界的风向是书法家不断向古代平民的书法汲取营养。如果是这样，那么当代普通人的书写为什么又被艺术界视作“不登大雅之堂”呢？

　　自学艺术VS专业艺术

　　被“主流”定义的“非主流”

　　确定什么是“艺术”、谁是“艺术家”，其实就是在确定这些概念和身份的边界，但麻烦的是，这个边界极难界定。美术学院的教授会发现从未受过任何艺术训练的陕北老太太的剪纸却是别出心裁的作品，毕加索这样的名家也从非洲原始部落的木雕中获得灵感。在美国，这样的“自学艺术家”数量众多，多到无法确定其人数，因为他们很多人并不认为自己是艺术家。雕刻师伊利亚·皮尔斯的话就是这种心态的典型反映：“我甚至不知道我是一个艺术家，一直到有人告诉我。”

　　在美国学者盖瑞·派恩看来，这些缺乏正式教育、自学成才的局外人艺术家是“日常天才”。和一般的艺术作品不同，对公众而言，他们的作品之所以吸引人，与其说是其作品本身的美学价值，不如说是因为“缺乏训练使作品看上去是本真的”，因而这构成了一种“身份艺术”——很多人之所以对这些自学艺术感兴趣，其实是因为对作者感兴趣。简言之，那是一种非主流群体的非主流艺术。

　　虽然他集中讨论的都是这些非主流艺术，但一个不可回避的问题是：如果不理解什么是“主流”，也就无法理解什么是“非主流”，因为后者正是被前者所排斥和界定的。之所以说这些局外人的艺术纷繁多样、边界模糊，说到底都是因为这种艺术无法界定自己，而是被主流艺术所界定的：它们唯一的共同点就是和主流艺术不一样。自学艺术所受到的蔑视与追捧，都源于一个事实：它是一些缺乏组织机构证书的人创作的，只不过蔑视者认为他们“缺乏训练”，仅是艺术界的笑话；但追捧者却认为“缺乏训练”是一个优点，可以避免科班出身的那些创作套路而更能表达真实的自我，反而有助于提高作品的价值。诡异之处在于：“非主流”这个标签既暗示着缺陷，又可能是优点，这都取决于你怎么看待“主流”。

　　因此，这两种褒贬看似矛盾，其实却是一体的，都源于一个基本事实：在现代社会（尤其在美国），艺术活动就像其他实践一样，是一种高度专门化的活动，非专业的民众与专业群体之间存在着不可弥合的鸿沟。看到一幅现代画时，你心里可能会嘀咕：“我看着也没觉得怎么好，但这可能只是我看不懂它好在哪里……”也就是说，现代的艺术活动有自己的专业话语，由一些受过正式艺术教育的专业人员把持，是他们决定了如何评价作品。因此，按照最极端的专业活动来界定的话，艺术就“仅仅是艺术家制作之物，或者博物馆悬挂在墙上之物”。

　　专业化VS去人格化

　　艺术的边界在哪里？

　　通常来说，正是专业的艺术家、收藏家和策展人“识别”出了隐藏在民间的自学艺术家。上世纪50年代初，一位博物馆长在乡间小路边看到米尔斯·卡朋特为自己货摊招徕生意做的西瓜标志，问他想不想出售。卡朋特开价2.5美元，但博物馆长开给他250美元，就此发掘了一位20世纪最重要的民间雕塑家，而雕塑家本人至死也无法理解为什么馆长给出了比他的开价高出百倍的价钱。很多自学艺术家的家人都无法理解他们的艺术创作，甚至认为那不过是“一堆垃圾”，“五岁的孩子也能画出来”，“浪费时间”。尽管很多精英努力保护这些纯净、真实的民间艺术家远离喧嚣的市场，但事实是：往往就是那些艺术界的精英判断出了他们的价值。

　　这里的问题在于，几个世纪以来，艺术的边界一直在变动。正如法国社会学家布迪厄说过的，艺术在所有场域中的制度化程度最低——可以印证这句话的是，“民科”这个称号通常是带有嘲谑的贬义词，但“民间艺术家”却是褒称。文学也是如此：卡夫卡作为工伤事故保险公司职员的身份，并不妨碍他成为20世纪最伟大的小说家之一，但如果他是在业余研究量子物理，恐怕就很难得到学术界的认可了。显而易见的一点是：在艺术创作中，未受正规训练的本真性还能被看作是一个优点，但在量子物理研究中可没有这一说。这么说不是贬低艺术，而是说，艺术作为一种表达自我的手段，本身就比其他的创造性活动更潜在地带有普遍性的特点。

　　实际上，在高度专业化的活动中，个人的生平是无足轻重的，因为“专业化”本身就意味着去人格化——相对论在理论物理上是否成立，与爱因斯坦本人是什么样的人毫无关联。局外人艺术却背道而驰：《日常天才》中一再强调，这些作品之所以被归类，就是因为其创作者是社会主流之外的精神病、空想家以及怪人，而许多人在购买这些作品时，感兴趣的也是背后的故事。你看到一幅作品，知道它是美术科班出身的艺术家画的，跟你知道它是一个住在偏僻乡野的文盲老人在晚年遭受精神创伤之后表达自己内心而画的，两者给你带去的感受是不同的。

　　这其中的陷阱是：在美国这样一个强调正式机制的市场上，自学艺术一旦占据边缘位置，就很难进入主流。这就好比在广告定位上，每种商品都竭力突出“独特销售卖点”，各自占据标志差异的边缘空间，这确保了消费者能迅速识别出来，但从此也会被锁定在这个位置。在这种情况下，非主流与主流的互动中始终是左右为难的：过分突出自己的边缘性就会遭到冷落而无法被承认，但又要确保自己的特性，不能被主流收编，因为那样将丧失自己的特性。正如书中所言，“自学艺术是一个地位低下的领域”，缺乏明确的自身认同。最尴尬的是：自学艺术家往往都只是在表达自己，并不自视为艺术家，如果你正式宣称自己是一个局外人，那么“你就已经不是了”。

　　普通人的书写VS书法

　　艺术更多指向作者的个人世界

　　类似的问题在中国也存在。正如白谦慎在《与古为徒和娟娟发屋》中所质问的，一个乡野小店的招牌“娟娟发屋”可以算作书法艺术吗？这些普通人的书写，“不但普通人自己不把它们当回事，研究书法的人们也往往对它们漠不关心”；然而，如果这些被纳入书法体制，“引起的就不仅仅是普通的趣味之争了，它还直接挑战了书法的底线和书法家的立身之本：书写和书法的区分何在？谁是书法家？”不过，比较下就会发现，中国社会的语境毕竟和美国还是有很大差别：在中国，非主流“民间艺术家”通常并不是社会边缘群体，只不过是不在艺术体制内的普通人罢了，美国那种情形，在中国倒是更接近于那些因精神创伤或特殊经历而成为萨满巫师的群体。更重要的区别在于，中国长久以来有一种非专业化的倾向，因而远不像美国这样壁垒森严，相反倒经常反对学院派的“匠气”，强调向民间活泼的创新学习。像齐白石这样早先木工出身、晚年才专心书画创作的人，在美国可算是典型的“自学艺术家”，很难进入主流艺术界，但在中国却被公认为最重要的画家之一。

　　如果把视线拉长，便会发现西方在更早的历史上也不像当代美国这样。17世纪的荷兰画家鲁本斯本职是外交官，而高更这样做股票经纪人出身、中年才辞职去南太平洋画画的，然而这都不妨碍他们进入西方艺术史的诸神殿。这意味着一个漫长的现代进程：随着艺术活动的日益专门化和市场化，留给局外自学者的空间变小；但也正是伴随知识产权观念兴起的“所有权作者观”，凸显出每一作品都有单一对应的作者，成为诠释和理解作品的基本课题。正如龚鹏程在《文化符号学》中强调的，“到了所有权作者观代兴之后，作品之旨意是个人的，只对他自己有意义。作品不再外指，而以内在指向作者个人世界为主，带领读者了解创作者内在心灵。”只有在这样的背景下，自学艺术家的生平和本真性才被看得那么重要，而就不仅仅只是对这些“日常天才”们有意义了。

　　□维舟