B09:书评周刊·访谈
 
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薛忆沩 甘心做一名时代的“落伍者”(2)

2018年07月28日 星期六 新京报
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《深圳人》
版本:华东师范大学出版社
2017年8月
《与马可·波罗同行》
版本:生活·读书·新知三联书店2015年12月
《文学的祖国》
版本:上海三联书店
2012年5月
《遗弃》
版本:华东师范大学出版社
2017年3月
《异域的迷宫》
版本:华东师范大学出版社
2018年7月
《以文学的名义》
版本:华东师范大学出版社
2018年7月

  (上接B08版)

  新京报:你曾说小说的重要使命是表现历史的荒谬,即便是处理当下题材,你的作品也往往表现出冷峻的历史感。为什么会对历史有这样的偏好?而表现生命的复杂也被你视为是小说的重要使命,因此你的作品重对内心活动的捕捉,轻对外部世界的描绘。历史和生命是通过什么力量结合在你的作品里的?

  薛忆沩:我经常说我的主题是个体生命与客观历史的冲突。这也许是受了莎士比亚悲剧作品的影响吧。莎士比亚的悲剧总是将个人“生存还是毁灭”的筹码压在历史的天平之上。而马克思主义作为我们这一代中国作家的启蒙教育,也特别强调历史对个人的决定作用。

  我从《遗弃》(也就是从我创作的源头)开始,就在认真探索客观历史与个体生命的纠缠。年轻的“业余哲学家”通过上世纪80年代中期的生活细节,意识到历史正在走向“混乱”的未来,他选择了“遗弃”。

  而在我的战争系列小说中,被卷进历史潮流的个体生命,都变成了无家可归的人,就像《首战告捷》里的那位将军一样。“回哪里去?”是他在小说里说的最后一句话。在所有这些作品里,无法理喻的“偶然性”都发挥了关键的作用。我想,将客观历史与个人命运结合在一起的力量,就是这种无法理喻的“偶然性”。

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  谈移民 在异域中扩展文学疆域

  新京报:三十年来,你的长篇小说只有五部,而且篇幅都不大。你写得更多的是短篇小说。这大概与你奉行的古典主义原则有关,因为短篇小说似乎对叙述的节制和精准有更高的要求。你将来会写“大部头”的作品吗?或者说你有写“史诗”般的作品的野心吗?

  薛忆沩:长篇小说论“部”,短篇小说论“篇”,不能进行数量上的比较。从字数上说,我五部长篇小说总的字数,远远超过我全部短篇小说的总字数,这是一个客观事实。另外是一个主观的问题:很多人认为我的短篇小说写得比长篇小说好。我不同意这种看法。我总是试图用不同的方式写长篇小说。长篇小说更能满足我对文体的探索欲。

  是的,除了《遗弃》之外,我的长篇小说的体量都“偏瘦”。这是我刻意的追求。这当然也与我信奉的节制和精准原则有很大的关系。我将来也不大可能写“大部头”的作品。我不觉得“史诗”般的作品就一定要是“大部头”。《一九八四》可以算是“史诗”般的作品吧,它的篇幅就不大。还有《动物农庄》,它的篇幅就更小了。

  有时候,一行诗就足以具备“史诗”的分量,比如波德莱尔的“革命就是用牺牲换取迷信”,比如北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证”。我的《上帝选中的摄影师》写了一个人的一生,却只是一篇短篇小说。首先出现在《遗弃》里的《老兵》写的也是一个人的一生,篇幅却只有《上帝选中的摄影师》的三分之一。这两篇小说也许暴露了我有写“史诗”般作品的野心。

  新京报:你旅居加拿大已经十六年了,异域生活经验对你的文学创作有什么影响?你仍然用母语写作,题材大部分也仍然与中国人的生活相关,时空的转换会让你有隔膜感吗?你如何确保自己对当下中国人生活和精神状态把握的精准性?

  薛忆沩:移民生活对作家的影响是多方面的,而且很多影响是难以解释的。对我来说,移民生活的影响几乎全部是积极正面的。这是我的幸运。

  我的创作并不局限于中国人的生活,比如长篇小说《白求恩的孩子们》里就用到了不少蒙特利尔的素材,还有长篇《希拉里、密和、我》里的一个女性主要人物完全不是中国人,另一个女性主要人物是中日的混血儿。又比如,在“战争”系列小说里有形形色色的传教士,在《深圳人》里有来自加拿大的“村姑”等。

  尽管如此,时空的转换在特定的时候也还是会让我产生隔膜感,不仅对远方的故乡,也对眼前的异域。这特定的时候就是集体无意识甚嚣尘上的时候。比如,异域的邻居都在为同一桩丑闻义愤填膺的时候,或者故乡的朋友都在为同一段赛事欣喜若狂的时候。集体无意识总是带给我流离失所的感觉。我确保精准性的方法就是盯住个体生活的细节,或者说得更形象一点,就是在集体无意识的大海上,去打捞个体生活的残骸。

  新京报:移民作家的文学疆域会因远离故土而缩小,还是会因为获得异域经验而扩大?你如何战胜异域生活中的寂寞?

  薛忆沩:我想两种结果都有可能出现。这是一个因人而异的话题。2005年第一次回国的时候,我去拜会出版界的一位老前辈,他见到我的第一句话就是,“魁北克的独立问题到底是怎么回事?”我深有感叹,对同行的朋友说:“你看,好奇心就是生命力。”我知道,中国绝大多数的移民作家是不具备这种好奇心的。他们不读当地的作品,不逛当地的书店,也自然不懂当地的文学。

  最近两年因为翻译作品受到关注,我在英语世界的一些城市有较多的文学活动。我注意到一个有趣的现象,来参加我活动的除了本土作家之外,还有居住在当地的瑞典作家、印度作家、阿富汗作家……但是,我却从来没有遇见过中国作家。如果没有好奇心,移民作家的文学疆域就会因为远离故土而萎缩。毫无疑问,好奇心也是我个人在异域生活中战胜孤独和寂寞的利器。

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  谈意义 写作是利他的

  新京报:布罗茨基曾在一篇关于流亡的随笔中说,异域的生活教给流亡作家最重要的东西就是生命的“无意义”。而你在一次访谈里说,从小就对生命的卑微也就是生命的无意义有深切感悟,这种无意义感是否会滑向虚无主义?无意义感与成就感或者价值感是否能和平共处?

  薛忆沩:的确,对大多数作家来说,走进另一种语境,走进另一个参考系,虚荣就荡然无存了。我并不觉得这是坏事,因为写作本身是需要距离,需要孤独,需要对“无意义”的体会和感悟。对生命本质的正见会帮助人看到生活的“大图像”,会让人自省,也会让人自由。“无意义”针对的是“我”。认清了这一点,我们会知道生命的意义不在“我”,而在“他”。也就是说,生命的意义就在于利他。牢固的成就感或者价值感,只可能建立在利他主义的基础之上。艺术是利他的。写作是利他的。借用鲁迅的说法,作家是吃草挤奶的“孺子牛”。事实上,文学本身就是无意义感可以与价值感和平共处的见证。

  新京报:你现在主要用汉语写作,用英语和法语阅读,你还学习过其他多种西方语言。这种对语言的热爱从何而来?你如何看待语言与文学的关系?

  薛忆沩:我对语言的热爱有两大来源:首先,新文化运动最初三十年里的中国作家,大多受过多种语言的熏陶,对他们的敬意自然会滋养对语言的热爱。其次,改革开放为我们这一代在十年浩劫里成长起来的中国作家送来了西方现代派文学。现代派文学是在整个西方文化朝着“语言转向”的大背景下发展起来的,其中的许多重要作家都是语言的天才,对他们的景仰,也自然会强化对语言的热爱。在我看来,语言不仅是文本的外表,还是文本的血脉。它是真、善、美的有机结合,是文学的第一要素。

  新京报:你的《深圳人》受到了乔伊斯《都柏林人》的启发,你又为卡尔维诺《看不见的城市》写过一部比原作篇幅还长的解读(《与马可·波罗同行》),你还写过《文学的祖国》,一部充满个性的文学评论集……你如何看待文学的传承性问题?你会在意自己的文学地位吗?

  薛忆沩:好的写作者首先一定是好的阅读者。这铁定的逻辑就是文学具有传承性的理据。不久前,一位加州大学的教授传来三篇学生作业,是他们读我的作品之后的心得。我没有想到,我那些老派的作品会引起95后的学生那么深的感触。在给那位教授的回复里,我就谈及教育在文学传承过程中不可替代的作用。文学是一场与时间的搏斗。“好文学”一定是最后能征服时间的作品。从这个角度看,传承对文学也具有特殊的意义。

  关于传承,一个有趣的现象总是引起我的好奇:文学传承经常是跨文化和无国界的。比如,马尔克斯强调是福克纳将他领进了马孔多,而赛珍珠承认将她推上诺贝尔领奖台的是《水浒传》等中国的古典小说。我非常清楚自己作为写作者的责任,但是我从来都不在意自己的文学地位。这也许是不够成熟的表现吧。如果我还有另一个“文学三十年”,到那时候(也就是到2048年),我也许会变得有点在意吧。

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